نقد عکس

M O B I N A · 16/5/22

رابـ*ـطه‌ی میان عکاسی هنر رابـ*ـطه‌ای دو جانبه بوده‌است. همان‌طور که ابداع عکاسی باعث تغییراتی در نقاشی شد، نقاشی هم بر عکاسی تأثیراتی داشته‌است. در این مقاله سعی شده تأثیر نقاشی بر عکاسی به اختصار بیان شود. هرچند عکاسی در تلاش برای یافتن جایگاهی به عنوان هنر، مفهوم هنر را تغییر داد.
تنش بین عکس به مثابه‌ی سند و بیان شخصی از هنر موضوع اصلی بحث بر سر جایگاه عکس به عنوان هنر بوده است.در قرن نوزدهم وقتی عکاسی ابداع شد و پیشرفت کرد، هنر و تکنولوژی از هم جدا بودند. این جدایی باعث شد عکاسی یک کار مکانیکی به شمار آید. برای بسیاری از عکاسان در کنار دقتِ عکس در نسخه‌برداری، عکاسی قابلیت خلاقانه هم داشت اما همه‌ی عکاسان الزاماً خودشان را هنرمند نمی‌دانستند. بین تاریخ‌نویسان درباره‌ی اولین تلاش‌ برای ارتقاء عکاسی به مثابه‌ی هنر زیبا اختلاف نظر وجود دارد. بعضی شروع این تلاش‌ها را از دهه‌ی 1850 می‌دانند و بعضی دیگر دهه‌ی 1880 (Wells,2009:260-2).

اما یکی از مهم‌ترین تلاش‌ها تشکیل حلقه‌ی اتصال برادری در انگلستان بود. در سال 1892 تعدادی از عکاسان از انجمن عکاسی بریتانیای کبیر جدا شدند. این انجمن از عکاسی علمی و تکنیکی حمایت می‌کرد. اما از عکس به عنوان هنر حمایت نمی‌‌کرد. این عکاسان به رهبری هنری پیچ رابینسون[1]، حلقه‌ی اتصال برادری را تأسیس کردند. آن‌ها می‌خواستند عکاسی به عنوان هنر مطرح شود. برای این منظور آن‌ها ادعا کردند که عکاسی تنها ثبت مکانیکی نیست و اگر عکاسان مختلف از یک موضوع عکاسی کنند، نتایج متفاوتی به دست می‌آید. معمولاً تصاویرشان دارای فوکوس نرم بود. آن‌ها برای اینکه ارزش‌های هنری کارشان را بالا ببرند، به سبک‌ نقاشی سمبولیک و حکایت‌های تمثیلی روی آوردند. موضوعاتشان اغلب بازنمایی‌هایی از کیفیات اخلاقی و روحانی از افسانه‌ها و مثل‌ها بود (ibid,268). آن‌ها تصاویر یکه‌ای می‌خواستند که بر تکنیک‌های تاریکخانه‌ای استوار بود. قابلیت عکاس در از بین بردن جزئیات ناخواسته، اضافه کردن رنگ، و ترکیب نگاتیوها نشان داد که عکاسی می‌تواند هنر باشد. در دهه‌ی 1890 سیر تکاملی پیکتوریالیسم[2] بر پایه‌ی شیوه‌های مکتب باربیزون، دیده شد (Hirsch,2009:150). یکی از عکاسان این جنبش جرج داویسون[3] است.

از قرن هجدهم به بعد، ادبیات به علت انقلاب‌های سـ*ـیاسی فرانسه و تغییرات اجتماعی در بریتانیا، رئالیسم به عنوان جنبشی تاریخی در نقاشی و ادبیات پدیدار شد. این جنبش باعث شد هنرمندان به کشف تجربه‌ی اجتماعی روزمره بپردازند (Wells,2009:264). رئالیسم در نقاشی، با صحنه‌های مستقیم و بی‌واسطه با موضوعات آرمانی‌شده‌ی نقاشی‌های رمانتیک و نئوکلاسیک مقابله می‌کرد. وقتی مردم با دقتِ دوربین و توانایی آن در اهمیت بخشیدن به زندگی روزمره آشنا شدند، توقعشان از چگونگی بازنمایی واقعیت و موضوعاتی که ارزش بازنمایی دارند، تغییر کرد (Hirsch,2009:93). رئالیسم تقریباً از 1840 تا 80/1870 شیوه‌ی غالب بود (Wells,2009:264). یکی از شاخه‌های رئالیسم مکتب باربیزون[4] در فرانسه بود. در دهه‌ی 1890 سیر تکاملی پیکتوریالیسم بر پایه‌ی شیوه‌های مکتب باربیزون، دیده شد (Hirsch,2009:150). مکتب باربیزون که از اواخر دهه‌ی 1840 شکل گرفت، متشکل از گروهی از منظره‌نگاران فرانسوی بود. از مشخصه‌های این مکتب تأکید بر جزئیات جنگل و اطراف روستا بود. . یکی از نقاشان این مکتب ژان فرانسوا میه[5] بود. رویکرد به صمیمیت هنرمندانه ، بیزاری از جلوه‌گری نمایشی هنر رسمی گروه نقاشان باربیزون را به طرف رئالیسم سوق داد. همین رویکرد در انگلستان به هنر پیش رافائلی[6] انجامید (گامبریج،1385:499). گروه برادری پیش رافائلی گروهی از نقاشان و شاعران انگلیسی بودند که در سال 1848 تأسیس شد. آن‌ها با تأکید بر زیبایی و سادگی قرون وسطی علیه استانداردهای پایین هنر انگلیسی و دنیای مادی انگلستان صنعتی اعتراض کردند. این گروه بیش‌ترین اثر را بر عکاسان با گرایش هنری، گذاشتند (Hirsch,2009:93).

اما عکاسان از نقاشان چند دهه قبل از خود تأثیر می‌گرفتند. در آن زمان امپرسیونیسم شیوه‌ی رایجی در نقاشی به شمار می‌آمد. ادگار دگا[7] نقاشی بود که از عکس در کارهایش استفاده می‌کرد. او از عکس‌های آماتوری استفاده می‌کرد که در نظر عکاسان سده‌ی نوزدهم شرم‌آور بود. گسترش عکاسی آماتوری باعث رشد و شکوفایی پیکتوریالیسم شد. پیکتوریالیست‌ها نقطه مقابل عکاسان آماتور توده‌وار بودند (ادواردز،1388: 76-70).

جنبش مدرن در قرن بیستم معمولاً شامل نقاشی و مجسمه‌سازی می‌شد. این جنبش هنر را زبانی فرمال می‌دانست که معنا در آن به وسیله‌ی شکل، بافت، رنگ و اندازه منتقل می‌شود (Wells,2009:271). عکاسی مدرن به دنبال درک جدیدی از نور، فرم، ترکیب‌بندی و کنتراست تیره و روشن به عنوان واژگان اصلی تصویر بود (ibid:275).

در امریکا این جنبش با عکاسی صریح انجام شد. آلفرد استیگلیتس[8] طرفدار استقلال عکاسی از هنرهای تجسمی دیگر، مخصوصاً نقاشی، بود. او طرفدار عکاسی صریح[9] بود. وضوح، دقت در ثبت جزئیات واقعیت بصری و بافت تـ*ـخت بر سطح چاپ از ویژگی‌های این نوع عکاسی بود. عکاسان امریکایی که با عکاسی صریح ارتباط داشتند مثل پل استرند[10] و ایموجین کانینگهام[11] بودند (Warren,2006:1256).

در اروپا، عکاسی در جنبش‌های آوانگارد بین سال‌های 1910 تا 1930 نقش عمده‌ای داشت. عکاسان از کلاژ و فتومونتاژ استفاده می‌کردند، که با ناب‌گرایی عکاسی صریح مغایرت داشت. کلاژها و مونتاژهای هنرمندان دادائیست آلمانی مثل هانا هوخ[12] و رائول هاسمن[13] و سوررئالیست ماکس ارنست[14] را نمی‌توان به سادگی نقاشی یا عکاسی خواند، بلکه ترکیبی از هردواند. تصاویر یافته شده که در کلاژها و مونتاژها استفاده شدند، تعریف مواد هنرهای زیبا را گسترش داد و برتری سنتی نقاشی را به چالش کشید. این افراد راحت‌تر به عنوان هنرمند پذیرفته می‌شدند و آثارشان به عنوان معادل کارهای دیگر هنرمندان هم‌عصرشان که نقاشی می‌کردند ویا مجسمه می‌ساختند، مطرح می‌شد (Warren,2006:1257).

باهاوس آلمان (33-1919) واکنشی روشن به ویرانی و خرابی بعد از جنگ جهانی اول بود. در لغت به معنی خانه‌ای برای ساختن است. مفهوم بازسازی مفهوم اصلی بود. نظریه پردازان باهاوس بر رابـ*ـطه‌ی بین فرم و کارکرد و اتحاد بین هنر، طراحی و زندگی روزمره تأکید می‌کردند. لازلو و لوسیا موهولی ناگی[15]، شناخته‌شده‌ترین عکاسان باهاوس بودند. موهولی ناگی بر رابـ*ـطه‌ی بین ذات مکانیکی دوربین، فرم، زاویه‌ی دید، استفاده از نور و ادراک بصری تأکید می‌کرد و می‌گفت عکاسی دید را در رابـ*ـطه با زمان و فضا افزایش می‌دهد (Wells,2009:276-7).

همزمان در روسیه پیروزی انقلاب سال 1917 باعث به وجود آمدن بحث داغی بین ذات هنر و نقش اجتماعی آن در جریان بود. برای رادچنکو[16] و دیگر کونستروکتیویست[17]‌ها، هنر جدید شامل فردیت زدودگی از کردوکار هنر، آزمایشگاهی برای بررسی منطقی فرم و ترکیب‌بندی و تحلیل قوانینی که ذات ارتباط هنری را کنترل می‌کرد، می‌شد. او بر مسئولیت‌های هنر بعد از انقلاب، تأکید می‌کرد.رادچنکو برای کشف کامل هندسه‌ی تصویر، زاویه‌ی دید جدیدی، طراحی کرد. عکاسی برای او هنر مدرن واقعی بود. در کونستروکتیویسم روسی مسئله تلاش عکاسی برای جایگاهی به عنوان هنر نبود. بلکه مسئله‌ی اصلی دموکراتیزه کردن کردوکارهای هنری در خدمت انقلاب اجتماعی و فرهنگی از طریق عکاسی بود (Well, 2009:277-9).

M O B I N A · 16/5/22

به موازات جنبش آوانگارد گونه‌ای جدید از نگاه مستندنگارانه پا گرفت که گاه آن را «عکاسی خیابانی» نام نهاده‌اند. عکاسی خیابانی شیوه‌ای بود در چارچوب سبک مستند، منحصر به ثبت زندگی مردم کوچه و خیابان و عمدتاً استوار بر انگیزه‌ها شخصی عکاس. این زیرمجموعه‌ی عکاسی مستند فضای بینابینی غریبی است بین هنر و فرهنگ تجاری؛ یکی از آن جاهایی که تمایز میان هنر فاخر و نازل، و فرهنگ نخبگان و فرهنگ عامه رنگ می‌بازد. شکل اصلی ارائه‌ی عکاسی خیابانی کتاب‌های عکاسی مؤلف‌محور بود. عکاسی خیابانی شیوه‌ای بود که عمدتاً با جریان چپ سـ*ـیاسی پیوند می‌خورد و نگاهی بود که درصدد بیان ارزش‌های مردمی در تقابل با فرهنگ رسمی بود. عکاسان برای نیل به این مقصود به کندوکاو در زندگی روزمره و موضوعات عادی و پیش‌پاافتاده می‌پرداختند. یکی از عواملی که پس از جنگ تغییر کرد موضوع هویت مردمی بود. در نظر برخی از عکاسان جریان زندگی خیابانی مردم دیگر شکلی از زندگیِ نیالوده به ارزش‌های طبقه‌ی متوسط نبود، بلکه بازنمود پذیرش فرمانبردارانه‌ی ارزش‌های مادی و مال اندوزانه بود. این دید را درکارهای رابرت فرانک[18] در کتاب امریکایی‌ها (1958) می‌توان دید (ادواردز،1388 :89-85).

نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی[19] در امریکا از اواسط دهه‌ی 1940 و بعد از جنگ جهانی دوم مطرح شد. این شیوه‌ای بود که در آن عمل نقاشی کردن، بر موضوع، محتوا و حتی تکنیک نقاشی تقدم می‌یابد. اکسپرسیونیست‌ها‌ی انتزاعی بر فرآیند خلق اثر تأکید داشتند و معتقد بودند فرآیند بیش‌تر از خود اثر احساسات هنرمند را متجلی می‌کند. آن‌ها خوانشی جدید از مدرنیسم در هنر را ارائه کردند. یک وجه بارز اکسپرسیونیسم انتزاعی اهمیت پیدا کردن شخصیت هنرمند در برابر اثر هنری است. این باعث عبور از تعهدگرایی هنر شد (سمیع‌آذر،1388 :46-31).

در عکاسی با حضور جان سارکوفسکی[20] در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک در سال 1964 به عنوان متصدی بخش عکاسی تأکید بر ویژگی‌های رسانه شکل گرفت. در سال 1967 نمایشگاهی به نام مستند نو ترتیب داد که در آن آثاری از داین آربس[21]، گری وینوگرند[22] و لی فریدلندر[23] به نمایش درآمد. سارکوفسکی ادعا می‌کرد این عکاسان می‌خواهند امکانات رسانه‌ی عکاسی را کشف کنند. در این جا مثل اکسپرسیونیست‌های انتزاعی تأکید بر رسانه‌ای بود که هنرمند با آن سروکارداشت (ادواردز،1388 : 91-90).

در همین زمان در دهه‌ی 1960 جنبش پاپ آرت[24] شکل گرفت که واکنشی در برابر اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. آن‌ها بر فرهنگ شهری توده‌ی مردم تأکید داشتند و نوعی زیبایی‌شناسی همگانی را در هنر در پیش گرفتند (پاکباز،111:1383). از مهم‌ترین هنرمندان این دوره اندی وارهول[25] است که از تکثیر مکانیکی که از ویژگی‌های عکاسی است در کارش استفاده می‌کرد.

هایپررئالیسم[26] جنبش رئالیستی دهه‌ی 1960 و 1970 است. در هایپررئالیسم، عکس را توسط دستگاه اسلاید روی بوم می‌اندازند و آن را مو به مو نقاشی می‌کنند. نقاشی‌ای که به این روش کشیده می‌شود، به سختی از عکس بزرگ رنگی قابل تشخیص است. چاک کلوز[27] از هنرمندان این جنبش است (بکولا، 1387: 411). در این دوره، رابـ*ـطه‌ی عکاسی و نقاشی واژگون می‌شود. در اواخر قرن نوزدهم عکاسی از نقاشی تقلید می‌کرد. در حالی‌که در این دوره نقاشی می‌خواست شبیه عکاسی شود.

در دهه‌ی 1960 یکی از جنبش‌های هنری به خصوص در ارتباط با آثار سه بعدی در امریکا مینیمال آرت[28] بود. مینیمالیست‌ها از هرگونه نمود توهم و هرنوع بیان احساس پرهیز می‌کردند (همان: 431-425). کانسپچوال آرت[29] قالب و نظریه‌ای است که از اواخر دهه‌ی 1960، بعد از مینیمال آرت به وجود آمد و سرآغاز پست‌مدرنیسم[30] بود. در این نظریه، مفهوم اهمیت دارد و نه چگونگی ارائه آن؛ فکر هنرمند مهم است نه شیء هنری (پاکباز،403:1383). چند تغییر در نیمه‌ی دوم قرن بیستم اثراتی بر هنر داشت. از دهه‌ی 1960 به بعد، دنیای تصویر رسانه، در کردوکار هنر تأثیر گذار شد. هنر که در مدرنیسم به فرم و رسانه اختصاص داده شده بود، دوباره به رویکرد اجتماعی و سـ*ـیاسی بازگشت. تئوری پست مدرن به منشأ اثر بر پروسه‌های مفهومی و تفسیری شد. دو پیشرفت موازی در دهه‌ی 60 و 70 در تغییر جایگاه عکس و ورودش به گالری مؤثر بود. اول اینکه هنرمندان پاپ از عکس در آثارشان استفاده کردند و دیگر اینکه در هنر مفهومی عکس به عنوان رسانه‌ی باارزشی برای بیان هنری پذیرفته شد. وقتی عکاسی در هنر مفهومی پذیرفته شد، توجه به عکس‌ها (پیکتوریالیست، فرمالیست و مستند) جلب شد. هنرمندان هنر مفهومی، از عکس استفاده کردند تا ذات هنر را تفسیر کنند (Wells,2009:285-8). ازمشخصه‌های این جنبش موضوعات مادیت زدوده، پرهیز از جامعه‌ی نمایش، برقراری ارتباط بین هنر و زبان، پرسیدن سؤالات اساسی راجع به هنر و دنیای هنر، ارزان بودن و قهرمان پرور نبودن را می‌توان نام برد (Bate,2009:140-1).

پست مدرنیسم در دهه‌های 1970 و1980 به ازبین رفتن مرزهای سنتی بین هنر، معماری، فرهنگ عامه و رسانه اشاره دارد. با فرآیند بی‌انتهای وام گرفتن و ترکیب کردن ایده‌ها و فرم‌های هنری و بازنمایی از گذشته و حال به دست می‌آید. به این صورت تفاوت رسانه‌ها اهمیت خودش را از دست می‌دهد. نظریه پردازان پست مدرنیست معتقدند که معنی نمی‌تواند از طریقی سطح ظاهری بیان شود. چون همه چیز از عکس تا صفحه‌ی تلویزیون متنی است که باید رمزگشایی شود (Hirsch,2009:385).

بسیاری از گرایش‌ها در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم عکاسی را با نقاشی پیوند داد. در عکاسی هنری، رنگی از سیاه و سفید رایج‌تر شد. عکس‌ها که قبلاً کوچک بودند بزرگ شدند. عکاس‌های پست مدرن، موقعیت‌های ساخته شده و صحنه‌پردازی شده را انتخاب می‌کنند. بعضی از عکاسان از مونتاژ کامپیوتری استفاده می‌کنند. در کل عکس‌ها به کارهای ترکیبی نقاشان نزدیک شده‌است. در کل عکاسی و نقاشی متأخر متنوع هستند و تنها یک رابـ*ـطه بین عکاسی و نقاشی وجود ندارد. مطمئناً ایده‌های عکاسانه وارد واژگان رسانه‌های دیگر شده است و برعکس. پیشرفت در عکاسی را نمی‌توان بدون توجه به پیشرفت موازی در نقاشی فهمید (Warren,2006:1259).

M O B I N A · 16/5/22

تهران در عکس‌های عکاسان در سی و دو سال بعد از انقلاب حضور داشته‌است. اما این حضور همیشه یکسان نبود. برای بررسی دقیق‌تر این مدت به سه دوره تقسیم شده‌است. این سه دوره عبارتند از:

1.سال ۱۳۵۷

2.سال ۱۳۵۸ تا ۱۳۷۵

3.سال ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۹

در این تقسیم‌بندی به آثار اکثر عکاسانی که از شهر تهران عکاسی کرده بودند، توجه شده‌است. در دسته‌ی اول عکاسانی مثل بهمن جلالی، رعنا جوادی، کاوه کاظمی و آلفرد یعقوب‌زاده از حضور مردم در تظاهرات خیابانی عکاسی کردند. عکس‌های اکثر عکاسان این دوره سیاه و سفید است و عکاسان معولاً از دوربین ۳۵ میلی‌متری برای عکاسی استفاده می‌کردند. نسبت‌های طول و عرض کادرشان هم همان نسبت دو به سه است. در تصاویر این گروه شهر تهران تنها محل وقوع تظاهرات و حضور مردم است. موضوع این عکس‌ها مستند‌نگاریِ اتفاقاتی است که در شهر رخ می‌داد. عکاسان در پی ثبت این اتفاقات بودند و شهر تهران پسزمینه‌ای برای این اتفاقات بود. اما موضوع اصلی نبود.

در دوره‌ی دوم تغییراتی در عکاسی ایران رخ داد. مهم‌ترین آن‌ها راهیابی رشته‌ی عکاسی در دانشگاه‌های تهران، هنر و دانشکده‌ی صداوسیما در سال ۱۳۶۲ بود. حضور عکاسی در کنار هنرهای دیگر یکی از عوامل تغییر نگاه به عکاسی به عنوان هنر بود. در این دوره ترکیب‌بندی مورد توجه عکاسان قرار گرفت. محمد غفوری از دانشجویان عکاسی دانشگاه تهران بود که در سال ۱۳۶۸ فارغ‌التحصیل شد. عکس‌های او که از تهران در سال ۱۳۶۴ گرفته ‌شده‌است، همان گرایش مستند‌نگاری وجود دارد. اما اتفاق خاصی در تهران درحال وقوع نیست. توجه به این مسئله که او این عکس‌ها را همزمان با جنگ ایران و عراق گرفته است، مهم است

وقتی جنگ ایران و عراق رخ داد، تمام توجه‌ عکاسان به سمت جنگ و جبهه رفت. عکس‌هایی که در دوره‌ی جنگ از تهران وجود دارد بیش‌تر به اعزام نیرو به جبهه‌ها پرداخته است. این جنگ از شهریور ۱۳۵۹ تا مرداد ۱۳۶۷ ادامه داشت. در دوره‌ی جنگ ایران و عراق جاسم غضبانپور و ساسان مؤیدی از موشک‌باران تهران در سال ۱۳۶۷ عکس‌هایی گرفته‌اند. این عکس‌ها هم مثل عکس‌های انقلاب در پی مستندنگاری بودند، با این تفاوت که در این عکس‌ها شهر نقش مهم‌تری بازی می‌کند. عکس‌های ساسان مؤیدی در کتاب «تهران، پنجاه روز از جنگ»، با موضوع حمله موشکی کشور عراق به شهر تهران، در سال ۱۳۶۸ به چاپ رسید. جاسم غضبانپور هم از این موشکباران عکس‌هایی تهیه کرد که در کتاب «آسمان و زمين: گزارش تصويري پنجاه روز حمله موشكي به‌تهران» در سال ۱۳۷۶ چاپ شد.

جاسم غضبانپور هم از دانشجویان عکاسی بود. او در دانشگاه هنر تحصیل کرد و در سال ۱۳۶۷ فارغ‌التحصیل شد. او مجموعه‌ی دیگری به نام دیوارنگاره‌ها دارد. این مجموعه رنگی عکاسی شده‌است. در سال ۱۳۶۹ مهران مهاجر در دانشگاه تهران، پایان‌نامه‌ای به نام «شهر و مناظر شهری» ارائه داد. او در این پایان‌نامه شهر و مناظر شهری را از آغاز پیدایش عکاسی در اروپا و امریکا بررسی کرد. این اطلاعات در عکس‌های او حضور بارزی دارد. شهر عنصر اصلی عکس‌های اوست. در عکس‌های او نقش مردم شهر تهران هم کمرنگ است. حضور شهر، علائم راهنمایی، خیابان و ساختمان‌ها بسیار پررنگ است. عکس‌های این مجموعه سیاه و سفیدند.

در سال ۱۳۷۲ کتاب عکسی به نام «تهران در یک نگاه» توسط شهرداری تهران به چاپ رسید. عکس‌های این کتاب را محمد اسلامی‌راد، حمید خضوعی ابیانه، نیکول فریدنی و گروهی از عکاسان زیر نظر بهمن جلالی گرفتند. اعضای این گروه ، اسعد نقشبندی، هادی هراجی و حسین هنریاری بودند. عباس مرادی جورابی، دانشجوی عکاسی دانشگاه هنر، عکس‌های پایان‌نامه‌اش را با نام«از راه آهن تا تجریش» در سال ۱۳۷۳ گرفت. تصاویر این مجموعه به صورت پانوراما و رنگی گرفته شد. در این سال کتاب «تهران» منتشر شد. این کتاب عکس را نصرالله کسرائیان و حمیده ذوالفقاری، عکاسی کردند. در همین سال یحیی دهقانپور از تفرجگاه‌های تهران عکاسی کرد. او این تصاویر را در کتابی به نام «کوهپایه‌ها» چاپ کرد. تصاویر کتاب هم رنگی و هم سیاه و سفید بود. چاپ این کتاب‌ها از تهران و گنجاندن تصاویری از تهران در همان زمان موضوع مهمی است. تا قبل از این دوره، کتاب‌هایی از عکس‌های تهران قدیم چاپ شده‌بود اما در این دوران در کتاب‌ها عکس‌هایی از تهران در همان دوران چاپ شد. در دوره‌ی دوم اکثر عکاسان که به عکاسی از شهر روی آوردند در رشته‌ی عکاسی تحصیل کرده بودند.
دسته‌ی سوم عکس‌هایی که از سال ۱۳۷۶ به بعد گرفته شد. در این دوره، هنر به علت تغییرات سـ*ـیاسی و آزادی‌های بیش‌تر با دنیای خارج از کشور ارتباط پیدا کرد. دراین سال‌ها عکاسی در عرصه‌ی هنرهای جدید چه به شکل مستقل و چه به عنوان مؤلفه‌ی مهمی از هنر چند رسانه‌ای نمود پیدا می‌کند. در این ارتباط عکاس شأن هنری پیدا می‌کند (مهاجر،۱۳۸۵: ۱0۶). در این دوره عکاسان دست به تجربه‌های گوناگون زدند. آن‌ها از چند عکس در یک ترکیب‌بندی، قطع‌های مختلف دوربین و تصاویر ماهواره‌ای استفاده کردند. عکاسان با توجه به موضوع کارشان از تکنیک‌های مختلف استفاده کردند. یکی از دلایل تجربه‌های مختلف در این دوران وارد شدن دوربین دیجیتال بود. شهر هم در کارهای عکاسان بیش‌تری موضوع اصلی شد.

M O B I N A · 16/5/22

مهیار حاجتمند مجموعه‌ای به نام «تهران» در سال ۱۳۷۶ کار کرد. او در این مجموعه، از پانوراما استفاده کرد و تصاویر این مجموعه رنگی بودند. علی‌رضا روح‌نواز مجموعه‌ی «آسمان شهر» را در سال ۱۳۷۸ عکاسی کرد. عکس‌های این مجموعه سیاه و سفید بودند. این تصاویری از شهر بودند که در آسمان نشانه‌های شهر مثل چراغ برق وجود داشت. شهریار توکلی در مجموعه‌ی «شب»، از قطع مربع در کارهایش استفاده کرد. در این تصاویر که در شب گرفته شده‌بودند، رنگ حضور پررنگی داشت. این مجموعه‌ در سال‌های ۸0-۱۳۷۹ انجام شد. مسعود اسکندری عکاس دیگری است که در سال‌های ۸0-۱۳۷۸ مجموعه‌ی «خیابان» را از تهران کار کرد. عکس‌های مجموعه‌ی سیاه و سفیدند. برخورد فرمالیستی با شهر در عکس‌های او مشاهده می‌شود.

یحیی دهقانپور در سال ۱۳۸۱ عکسی از خیابان بهار تهران گرفت. او از برچسب‌های روی در خانه‌ها عکاسی کرد و آن‌ها را پشت و رو و برعکس چاپ کرد. سی و شش عکس از این برچسب‌ها در کنار هم یک تصویر کلی را تشکیل می‌داد. رضا پایداری از دانشجویان دانشگاه آزاد، در سال ۱۳۸۱ از مترو تهران عکاسی کرد و مجموعه‌ی چند عکس را با هم ترکیب کرد تا عکس جدیدی از کنار هم گذاشتن عکس‌ها به وجود آورد. بهنام صدیقی عکاسی از دانشجویان دانشگاه تهران مجموعه‌ی «اکباتان غرب تهران» را در سال‌های ۸۷-۱۳۸۳ انجام داد. او در این مجموعه از عکس‌های سیاه و سفید استفاده کرد. انسان در تصاویر این مجموعه حضور ندارد. هرچند همه‌ی اجزاء تصویر ساخته‌ی انسان است اما در این تصاویر حضور فیزیکی ندارد. مهران مهاجر در مجموعه «چراغ قرمز» از فضای مصلی تهران عکاسی کرد. او این ساختمان ناتمام را در کنار عکس دیگری که به عنوان زیرنویس عمل می‌کند، آورد. عکس اصلی از ترکیب دو عکس تشکیل می‌شد که عکس بزرگ‌تر مصلی و عکس کوچک‌تر ثانیه شمار چراغ قرمز بود. بهمن جلالی در مجموعه‌ی «منظره شهری»، به مناظری روی می‌آورد که بسیار پیش‌پا افتاده به نظر می‌رسند. تصاویر این مجموعه سیاه و سفیدند. زینب سالاروند در مجموعه‌ای به نام «داخلی- خارجی‌تر» از تصاویر ماهواره‌ای به همراه عکسی از تـ*ـخت خواب افراد استفاده کرد. این مجموعه در سال ۱۳۸۶ به عنوان پایان‌نامه او در دانشگاه هنر کار شد.

مهران مهاجر از مجموعهی تهران، بی‌تاریخ

مهران مهاجر در سال ۱۳۸۸ مجموعه‌ای به نام «تهران، بی‌تاریخ» کار کرد. او در این مجموعه از دوربین پین‌هول استفاده کرد. استفاده از این دوربین و زمان طولانی نوردهی تهران را به شهری خالی تبدیل کرد. محمد غزالی در سال ۱۳۸۸ مجموعه‌ی «جای سر خوبان» را انجام داد. او در این مجموعه دوربین را به جای سر مجسمه‌های شهری قرار داد و از دید آن‌ها به شهر تهران نگاه کرد. او در این مجموعه از دوربین ۳۵ میلی‌متری با کادر مربع استفاده کرد. غزالی از اسلاید تاریخ مصرف گذشته استفاده کرد که با این کار به رنگ‌های غیرطبیعی در تصویر دست پیدا کرد که تداعی کننده‌ی عکس‌های قدیمی بود. علی زنجانی در مجموعه‌ی «روزشماری» عکس‌های شهر تهران را با دستکاری در فوکوس به شکلی ارائه کرده که شهر تهران شبیه ماکت کوچکی شده است. مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی «مستندنگاری ناواضح» تهمینه منزوی در سال ۱۳۸۹ انجام شد. او از دوربین قطع متوسط و فیلم ۳۵ میلی‌متری استفاده کرد. عکس‌های این مجموعه سیاه و سفیدند. احسان براتی در مجموعه‌ی «زمینِ‌بازی» در همین سال از زمین‌های بازی خالی عکاسی کرد.

زینب سالاروند از مجموعه‌ی داخلی- خارجی‌تر

در این دوره علاوه بر افزایش تعداد عکاسانی که به موضوع شهر پرداختند، از تکنیک‌های مختلفی هم استفاده شده‌است. در دوره‌ی سوم اتفاقات دیگری هم رخ داد. سایت تهران۲۴ در سال ۱۳۸0 شروع به کار کرد. اگرچه عکس‌های این سایت از شهرهای دیگر ایران هم بود، اما اکثر فعالیت این سایت بر شهر تهران متمرکز بود. در این سایت عکس‌هایی از همه‌ی جنبه‌های شهر تهران وجود دارد. مسابقه‌ی تهران ۸۸ در سال ۱۳۸۸ از طرف عکسخانه‌ی شهر برگزار شد. در نمایشگاه گروهی تهران-مستند در سال ۱۳۸۹ در گالری آران به چهار دهه عکاسی از تهران پرداخته شد. در بهار سال ۹0 مجله‌ی حرفه: هنرمند شماره‌ی تجربه‌ی تهران را منتشر می‌کند.

یک عکاس در این تقسیم بندی نمی‌گنجد. احمد عالی تصویری از شهر تهران دارد که در آن از عکس‌های کوچک‌تری برای ساختن تصویر بزرگ‌تر استفاده کرد. این تصویر در سال ۱۳۵۵ به وجود آمد. اما شبیه کارهای دسته‌ی سوم است. نوآوری او در عکس‌هایش از انقلاب سال ۱۳۵۷ هم مشخص است. در حالی که عکاسان دیگر در این زمان به مستند کردن وقایع انقلاب مشغول بودند، همانطور که شهریار توکلی در مقدمه‌ی کتاب عالی می‌نویسد؛ عکس‌های او جنبه‌ی فرمالیستی را مد نظر قرار می‌داد. در تصاویر او در دهه‌ی ۸0 از تهران با بقیه عکاسان در این دوره همسو است. او از عکس‌های رنگی استفاده کرد و آن‌ها برای رسیدن به یک تصویر کلی با هم ترکیب کرد. موضوعات مورد نظر احمد عالی بسیار پیش‌پا افتاده هستند که ما هر روز از کنارشان رد می‌شویم. اما با توجه فرمالیستی که به آن‌ها می‌کند، آن‌ها را تبدیل به عکس‌های مهمی می‌کند.
نتیجه‌گیری

در طول سی و دو سال پس از انقلاب ایران، عکاسی جایگاهی در بین هنرها پیدا کرد. این در حالیست که تهران هم به یک کلان‌شهر تبدیل ‌شد. توجه به شهر تهران به عنوان موضوعی برای اندیشیدن هم به موازات این تغییرات در حال رخ دادن است. تهران به موضوعی برای آفرینش هنری تبدیل شد. زیرا شهر زمانی به چیزی بیش‌تر از خودش، به ابژه‌ی تفکر نظری یا خلاقیت هنری، بدل می‌شود که پیش‌تر به مکانی بیش‌تر از یک سکونت‌گاه صرف بدل شده باشد(مهرگان،۱۳۹0: ۱۱۴).
#الهامدادگلی

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

نقد عکس

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین