M O B I N A
سرپرست بخش فرهنگ و ادب
عضو کادر مدیریت
کاربر V.I.P انجمن
سرپرست بخش
ناظر کتاب
منتقد انجمن
- عضویت
- 3/4/21
- ارسال ها
- 24,702
- امتیاز واکنش
- 63,858
- امتیاز
- 508
- سن
- 19
- محل سکونت
- BUSHEHR
- زمان حضور
- 273 روز 8 ساعت 22 دقیقه
رابـ*ـطه‌ی میان عکاسی هنر رابـ*ـطه‌ای دو جانبه بوده‌است. همانطور که ابداع عکاسی باعث تغییراتی در نقاشی شد، نقاشی هم بر عکاسی تأثیراتی داشته‌است. در این مقاله سعی شده تأثیر نقاشی بر عکاسی به اختصار بیان شود. هرچند عکاسی در تلاش برای یافتن جایگاهی به عنوان هنر، مفهوم هنر را تغییر داد.
تنش بین عکس به مثابه‌ی سند و بیان شخصی از هنر موضوع اصلی بحث بر سر جایگاه عکس به عنوان هنر بوده است.در قرن نوزدهم وقتی عکاسی ابداع شد و پیشرفت کرد، هنر و تکنولوژی از هم جدا بودند. این جدایی باعث شد عکاسی یک کار مکانیکی به شمار آید. برای بسیاری از عکاسان در کنار دقتِ عکس در نسخه‌برداری، عکاسی قابلیت خلاقانه هم داشت اما همه‌ی عکاسان الزاماً خودشان را هنرمند نمی‌دانستند. بین تاریخ‌نویسان درباره‌ی اولین تلاش برای ارتقاء عکاسی به مثابه‌ی هنر زیبا اختلاف نظر وجود دارد. بعضی شروع این تلاش‌ها را از دهه‌ی 1850 می‌دانند و بعضی دیگر دهه‌ی 1880 (Wells,2009:260-2).
اما یکی از مهم‌ترین تلاش‌ها تشکیل حلقه‌ی اتصال برادری در انگلستان بود. در سال 1892 تعدادی از عکاسان از انجمن عکاسی بریتانیای کبیر جدا شدند. این انجمن از عکاسی علمی و تکنیکی حمایت می‌کرد. اما از عکس به عنوان هنر حمایت نمی‌‌کرد. این عکاسان به رهبری هنری پیچ رابینسون[1]، حلقه‌ی اتصال برادری را تأسیس کردند. آن‌ها می‌خواستند عکاسی به عنوان هنر مطرح شود. برای این منظور آن‌ها ادعا کردند که عکاسی تنها ثبت مکانیکی نیست و اگر عکاسان مختلف از یک موضوع عکاسی کنند، نتایج متفاوتی به دست می‌آید. معمولاً تصاویرشان دارای فوکوس نرم بود. آن‌ها برای اینکه ارزش‌های هنری کارشان را بالا ببرند، به سبک نقاشی سمبولیک و حکایت‌های تمثیلی روی آوردند. موضوعاتشان اغلب بازنمایی‌هایی از کیفیات اخلاقی و روحانی از افسانه‌ها و مثل‌ها بود (ibid,268). آن‌ها تصاویر یکه‌ای می‌خواستند که بر تکنیک‌های تاریکخانه‌ای استوار بود. قابلیت عکاس در از بین بردن جزئیات ناخواسته، اضافه کردن رنگ، و ترکیب نگاتیوها نشان داد که عکاسی می‌تواند هنر باشد. در دهه‌ی 1890 سیر تکاملی پیکتوریالیسم[2] بر پایه‌ی شیوه‌های مکتب باربیزون، دیده شد (Hirsch,2009:150). یکی از عکاسان این جنبش جرج داویسون[3] است.
از قرن هجدهم به بعد، ادبیات به علت انقلاب‌های سـ*ـیاسی فرانسه و تغییرات اجتماعی در بریتانیا، رئالیسم به عنوان جنبشی تاریخی در نقاشی و ادبیات پدیدار شد. این جنبش باعث شد هنرمندان به کشف تجربه‌ی اجتماعی روزمره بپردازند (Wells,2009:264). رئالیسم در نقاشی، با صحنه‌های مستقیم و بی‌واسطه با موضوعات آرمانی‌شده‌ی نقاشی‌های رمانتیک و نئوکلاسیک مقابله می‌کرد. وقتی مردم با دقتِ دوربین و توانایی آن در اهمیت بخشیدن به زندگی روزمره آشنا شدند، توقعشان از چگونگی بازنمایی واقعیت و موضوعاتی که ارزش بازنمایی دارند، تغییر کرد (Hirsch,2009:93). رئالیسم تقریباً از 1840 تا 80/1870 شیوه‌ی غالب بود (Wells,2009:264). یکی از شاخه‌های رئالیسم مکتب باربیزون[4] در فرانسه بود. در دهه‌ی 1890 سیر تکاملی پیکتوریالیسم بر پایه‌ی شیوه‌های مکتب باربیزون، دیده شد (Hirsch,2009:150). مکتب باربیزون که از اواخر دهه‌ی 1840 شکل گرفت، متشکل از گروهی از منظره‌نگاران فرانسوی بود. از مشخصه‌های این مکتب تأکید بر جزئیات جنگل و اطراف روستا بود. . یکی از نقاشان این مکتب ژان فرانسوا میه[5] بود. رویکرد به صمیمیت هنرمندانه ، بیزاری از جلوه‌گری نمایشی هنر رسمی گروه نقاشان باربیزون را به طرف رئالیسم سوق داد. همین رویکرد در انگلستان به هنر پیش رافائلی[6] انجامید (گامبریج،1385:499). گروه برادری پیش رافائلی گروهی از نقاشان و شاعران انگلیسی بودند که در سال 1848 تأسیس شد. آن‌ها با تأکید بر زیبایی و سادگی قرون وسطی علیه استانداردهای پایین هنر انگلیسی و دنیای مادی انگلستان صنعتی اعتراض کردند. این گروه بیش‌ترین اثر را بر عکاسان با گرایش هنری، گذاشتند (Hirsch,2009:93).
اما عکاسان از نقاشان چند دهه قبل از خود تأثیر می‌گرفتند. در آن زمان امپرسیونیسم شیوه‌ی رایجی در نقاشی به شمار می‌آمد. ادگار دگا[7] نقاشی بود که از عکس در کارهایش استفاده می‌کرد. او از عکس‌های آماتوری استفاده می‌کرد که در نظر عکاسان سده‌ی نوزدهم شرم‌آور بود. گسترش عکاسی آماتوری باعث رشد و شکوفایی پیکتوریالیسم شد. پیکتوریالیست‌ها نقطه مقابل عکاسان آماتور توده‌وار بودند (ادواردز،1388: 76-70).
جنبش مدرن در قرن بیستم معمولاً شامل نقاشی و مجسمه‌سازی می‌شد. این جنبش هنر را زبانی فرمال می‌دانست که معنا در آن به وسیله‌ی شکل، بافت، رنگ و اندازه منتقل می‌شود (Wells,2009:271). عکاسی مدرن به دنبال درک جدیدی از نور، فرم، ترکیب‌بندی و کنتراست تیره و روشن به عنوان واژگان اصلی تصویر بود (ibid:275).
در امریکا این جنبش با عکاسی صریح انجام شد. آلفرد استیگلیتس[8] طرفدار استقلال عکاسی از هنرهای تجسمی دیگر، مخصوصاً نقاشی، بود. او طرفدار عکاسی صریح[9] بود. وضوح، دقت در ثبت جزئیات واقعیت بصری و بافت تـ*ـخت بر سطح چاپ از ویژگی‌های این نوع عکاسی بود. عکاسان امریکایی که با عکاسی صریح ارتباط داشتند مثل پل استرند[10] و ایموجین کانینگهام[11] بودند (Warren,2006:1256).
در اروپا، عکاسی در جنبش‌های آوانگارد بین سال‌های 1910 تا 1930 نقش عمده‌ای داشت. عکاسان از کلاژ و فتومونتاژ استفاده می‌کردند، که با ناب‌گرایی عکاسی صریح مغایرت داشت. کلاژها و مونتاژهای هنرمندان دادائیست آلمانی مثل هانا هوخ[12] و رائول هاسمن[13] و سوررئالیست ماکس ارنست[14] را نمی‌توان به سادگی نقاشی یا عکاسی خواند، بلکه ترکیبی از هردواند. تصاویر یافته شده که در کلاژها و مونتاژها استفاده شدند، تعریف مواد هنرهای زیبا را گسترش داد و برتری سنتی نقاشی را به چالش کشید. این افراد راحت‌تر به عنوان هنرمند پذیرفته می‌شدند و آثارشان به عنوان معادل کارهای دیگر هنرمندان هم‌عصرشان که نقاشی می‌کردند ویا مجسمه می‌ساختند، مطرح می‌شد (Warren,2006:1257).
باهاوس آلمان (33-1919) واکنشی روشن به ویرانی و خرابی بعد از جنگ جهانی اول بود. در لغت به معنی خانه‌ای برای ساختن است. مفهوم بازسازی مفهوم اصلی بود. نظریه پردازان باهاوس بر رابـ*ـطه‌ی بین فرم و کارکرد و اتحاد بین هنر، طراحی و زندگی روزمره تأکید می‌کردند. لازلو و لوسیا موهولی ناگی[15]، شناخته‌شده‌ترین عکاسان باهاوس بودند. موهولی ناگی بر رابـ*ـطه‌ی بین ذات مکانیکی دوربین، فرم، زاویه‌ی دید، استفاده از نور و ادراک بصری تأکید می‌کرد و می‌گفت عکاسی دید را در رابـ*ـطه با زمان و فضا افزایش می‌دهد (Wells,2009:276-7).
همزمان در روسیه پیروزی انقلاب سال 1917 باعث به وجود آمدن بحث داغی بین ذات هنر و نقش اجتماعی آن در جریان بود. برای رادچنکو[16] و دیگر کونستروکتیویست[17]ها، هنر جدید شامل فردیت زدودگی از کردوکار هنر، آزمایشگاهی برای بررسی منطقی فرم و ترکیب‌بندی و تحلیل قوانینی که ذات ارتباط هنری را کنترل می‌کرد، می‌شد. او بر مسئولیت‌های هنر بعد از انقلاب، تأکید می‌کرد.رادچنکو برای کشف کامل هندسه‌ی تصویر، زاویه‌ی دید جدیدی، طراحی کرد. عکاسی برای او هنر مدرن واقعی بود. در کونستروکتیویسم روسی مسئله تلاش عکاسی برای جایگاهی به عنوان هنر نبود. بلکه مسئله‌ی اصلی دموکراتیزه کردن کردوکارهای هنری در خدمت انقلاب اجتماعی و فرهنگی از طریق عکاسی بود (Well, 2009:277-9).
تنش بین عکس به مثابه‌ی سند و بیان شخصی از هنر موضوع اصلی بحث بر سر جایگاه عکس به عنوان هنر بوده است.در قرن نوزدهم وقتی عکاسی ابداع شد و پیشرفت کرد، هنر و تکنولوژی از هم جدا بودند. این جدایی باعث شد عکاسی یک کار مکانیکی به شمار آید. برای بسیاری از عکاسان در کنار دقتِ عکس در نسخه‌برداری، عکاسی قابلیت خلاقانه هم داشت اما همه‌ی عکاسان الزاماً خودشان را هنرمند نمی‌دانستند. بین تاریخ‌نویسان درباره‌ی اولین تلاش برای ارتقاء عکاسی به مثابه‌ی هنر زیبا اختلاف نظر وجود دارد. بعضی شروع این تلاش‌ها را از دهه‌ی 1850 می‌دانند و بعضی دیگر دهه‌ی 1880 (Wells,2009:260-2).
اما یکی از مهم‌ترین تلاش‌ها تشکیل حلقه‌ی اتصال برادری در انگلستان بود. در سال 1892 تعدادی از عکاسان از انجمن عکاسی بریتانیای کبیر جدا شدند. این انجمن از عکاسی علمی و تکنیکی حمایت می‌کرد. اما از عکس به عنوان هنر حمایت نمی‌‌کرد. این عکاسان به رهبری هنری پیچ رابینسون[1]، حلقه‌ی اتصال برادری را تأسیس کردند. آن‌ها می‌خواستند عکاسی به عنوان هنر مطرح شود. برای این منظور آن‌ها ادعا کردند که عکاسی تنها ثبت مکانیکی نیست و اگر عکاسان مختلف از یک موضوع عکاسی کنند، نتایج متفاوتی به دست می‌آید. معمولاً تصاویرشان دارای فوکوس نرم بود. آن‌ها برای اینکه ارزش‌های هنری کارشان را بالا ببرند، به سبک نقاشی سمبولیک و حکایت‌های تمثیلی روی آوردند. موضوعاتشان اغلب بازنمایی‌هایی از کیفیات اخلاقی و روحانی از افسانه‌ها و مثل‌ها بود (ibid,268). آن‌ها تصاویر یکه‌ای می‌خواستند که بر تکنیک‌های تاریکخانه‌ای استوار بود. قابلیت عکاس در از بین بردن جزئیات ناخواسته، اضافه کردن رنگ، و ترکیب نگاتیوها نشان داد که عکاسی می‌تواند هنر باشد. در دهه‌ی 1890 سیر تکاملی پیکتوریالیسم[2] بر پایه‌ی شیوه‌های مکتب باربیزون، دیده شد (Hirsch,2009:150). یکی از عکاسان این جنبش جرج داویسون[3] است.
از قرن هجدهم به بعد، ادبیات به علت انقلاب‌های سـ*ـیاسی فرانسه و تغییرات اجتماعی در بریتانیا، رئالیسم به عنوان جنبشی تاریخی در نقاشی و ادبیات پدیدار شد. این جنبش باعث شد هنرمندان به کشف تجربه‌ی اجتماعی روزمره بپردازند (Wells,2009:264). رئالیسم در نقاشی، با صحنه‌های مستقیم و بی‌واسطه با موضوعات آرمانی‌شده‌ی نقاشی‌های رمانتیک و نئوکلاسیک مقابله می‌کرد. وقتی مردم با دقتِ دوربین و توانایی آن در اهمیت بخشیدن به زندگی روزمره آشنا شدند، توقعشان از چگونگی بازنمایی واقعیت و موضوعاتی که ارزش بازنمایی دارند، تغییر کرد (Hirsch,2009:93). رئالیسم تقریباً از 1840 تا 80/1870 شیوه‌ی غالب بود (Wells,2009:264). یکی از شاخه‌های رئالیسم مکتب باربیزون[4] در فرانسه بود. در دهه‌ی 1890 سیر تکاملی پیکتوریالیسم بر پایه‌ی شیوه‌های مکتب باربیزون، دیده شد (Hirsch,2009:150). مکتب باربیزون که از اواخر دهه‌ی 1840 شکل گرفت، متشکل از گروهی از منظره‌نگاران فرانسوی بود. از مشخصه‌های این مکتب تأکید بر جزئیات جنگل و اطراف روستا بود. . یکی از نقاشان این مکتب ژان فرانسوا میه[5] بود. رویکرد به صمیمیت هنرمندانه ، بیزاری از جلوه‌گری نمایشی هنر رسمی گروه نقاشان باربیزون را به طرف رئالیسم سوق داد. همین رویکرد در انگلستان به هنر پیش رافائلی[6] انجامید (گامبریج،1385:499). گروه برادری پیش رافائلی گروهی از نقاشان و شاعران انگلیسی بودند که در سال 1848 تأسیس شد. آن‌ها با تأکید بر زیبایی و سادگی قرون وسطی علیه استانداردهای پایین هنر انگلیسی و دنیای مادی انگلستان صنعتی اعتراض کردند. این گروه بیش‌ترین اثر را بر عکاسان با گرایش هنری، گذاشتند (Hirsch,2009:93).
اما عکاسان از نقاشان چند دهه قبل از خود تأثیر می‌گرفتند. در آن زمان امپرسیونیسم شیوه‌ی رایجی در نقاشی به شمار می‌آمد. ادگار دگا[7] نقاشی بود که از عکس در کارهایش استفاده می‌کرد. او از عکس‌های آماتوری استفاده می‌کرد که در نظر عکاسان سده‌ی نوزدهم شرم‌آور بود. گسترش عکاسی آماتوری باعث رشد و شکوفایی پیکتوریالیسم شد. پیکتوریالیست‌ها نقطه مقابل عکاسان آماتور توده‌وار بودند (ادواردز،1388: 76-70).
جنبش مدرن در قرن بیستم معمولاً شامل نقاشی و مجسمه‌سازی می‌شد. این جنبش هنر را زبانی فرمال می‌دانست که معنا در آن به وسیله‌ی شکل، بافت، رنگ و اندازه منتقل می‌شود (Wells,2009:271). عکاسی مدرن به دنبال درک جدیدی از نور، فرم، ترکیب‌بندی و کنتراست تیره و روشن به عنوان واژگان اصلی تصویر بود (ibid:275).
در امریکا این جنبش با عکاسی صریح انجام شد. آلفرد استیگلیتس[8] طرفدار استقلال عکاسی از هنرهای تجسمی دیگر، مخصوصاً نقاشی، بود. او طرفدار عکاسی صریح[9] بود. وضوح، دقت در ثبت جزئیات واقعیت بصری و بافت تـ*ـخت بر سطح چاپ از ویژگی‌های این نوع عکاسی بود. عکاسان امریکایی که با عکاسی صریح ارتباط داشتند مثل پل استرند[10] و ایموجین کانینگهام[11] بودند (Warren,2006:1256).
در اروپا، عکاسی در جنبش‌های آوانگارد بین سال‌های 1910 تا 1930 نقش عمده‌ای داشت. عکاسان از کلاژ و فتومونتاژ استفاده می‌کردند، که با ناب‌گرایی عکاسی صریح مغایرت داشت. کلاژها و مونتاژهای هنرمندان دادائیست آلمانی مثل هانا هوخ[12] و رائول هاسمن[13] و سوررئالیست ماکس ارنست[14] را نمی‌توان به سادگی نقاشی یا عکاسی خواند، بلکه ترکیبی از هردواند. تصاویر یافته شده که در کلاژها و مونتاژها استفاده شدند، تعریف مواد هنرهای زیبا را گسترش داد و برتری سنتی نقاشی را به چالش کشید. این افراد راحت‌تر به عنوان هنرمند پذیرفته می‌شدند و آثارشان به عنوان معادل کارهای دیگر هنرمندان هم‌عصرشان که نقاشی می‌کردند ویا مجسمه می‌ساختند، مطرح می‌شد (Warren,2006:1257).
باهاوس آلمان (33-1919) واکنشی روشن به ویرانی و خرابی بعد از جنگ جهانی اول بود. در لغت به معنی خانه‌ای برای ساختن است. مفهوم بازسازی مفهوم اصلی بود. نظریه پردازان باهاوس بر رابـ*ـطه‌ی بین فرم و کارکرد و اتحاد بین هنر، طراحی و زندگی روزمره تأکید می‌کردند. لازلو و لوسیا موهولی ناگی[15]، شناخته‌شده‌ترین عکاسان باهاوس بودند. موهولی ناگی بر رابـ*ـطه‌ی بین ذات مکانیکی دوربین، فرم، زاویه‌ی دید، استفاده از نور و ادراک بصری تأکید می‌کرد و می‌گفت عکاسی دید را در رابـ*ـطه با زمان و فضا افزایش می‌دهد (Wells,2009:276-7).
همزمان در روسیه پیروزی انقلاب سال 1917 باعث به وجود آمدن بحث داغی بین ذات هنر و نقش اجتماعی آن در جریان بود. برای رادچنکو[16] و دیگر کونستروکتیویست[17]ها، هنر جدید شامل فردیت زدودگی از کردوکار هنر، آزمایشگاهی برای بررسی منطقی فرم و ترکیب‌بندی و تحلیل قوانینی که ذات ارتباط هنری را کنترل می‌کرد، می‌شد. او بر مسئولیت‌های هنر بعد از انقلاب، تأکید می‌کرد.رادچنکو برای کشف کامل هندسه‌ی تصویر، زاویه‌ی دید جدیدی، طراحی کرد. عکاسی برای او هنر مدرن واقعی بود. در کونستروکتیویسم روسی مسئله تلاش عکاسی برای جایگاهی به عنوان هنر نبود. بلکه مسئله‌ی اصلی دموکراتیزه کردن کردوکارهای هنری در خدمت انقلاب اجتماعی و فرهنگی از طریق عکاسی بود (Well, 2009:277-9).
نقد عکس
رمان ۹۸ | دانلود رمان
نودهشتیا,بزرگترین مرجع تایپ رمان, دانلود رمان جدید,دانلود رمان عاشقانه, رمان خارجی, رمان ایرانی, دانلود رمان بدون سانسور,دانلود رمان اربابی,
roman98.com
