هنر سده بیست ( فوویسم)

M O B I N A · 26/2/22

سده‌ی نوزدهم مقدمه‌ی يك قالب شكني عظيم است كه محصول واضح آن در سده‌ی بيستم آشكار مي‌شود. با مطالعه‌ی هنر در بسـ*ـتر تاريخ در مي‌يابيم كه از ابتداي ظهور بشر بر كرة خاك، با سپري شدن زمان، بر سرعت بروز تحولات افزوده شده است. در ادوار پيش‌تر، به‌رغم افزايش سرعت، هنر توانسته بود ارتباط خود را با عموم مردم (به عنوان مخاطب) تا حد زيادي حفظ كند، ولي آنچه كه در هنر سده‌ی بيستم رخ مي‌دهد، چيزي بيش از افزايش سرعت است. در قرون گذشته قوانين تقريباً مشخص و پذيرفته‌شده‌اي وجود داشت كه اهل هنر به آن اعتقاد داشتند. مواد و مصالح متحول مي‌شدند اما سير اين تحول (به غير از برخي جهش‌هاي سده‌ی 19) چيزي مخالف عرف اجتماع نبود. همه مي‌دانستند كه وظيفه‌ی هنرمند خلق اثري است كه (حال چه روايي و داستاني و چه غيرروايي وغيرداستاني) شباهت قابل ملاحظه‌اي با افراد، بناها، فضاها و اشياي واقعي داشته باشد. اين بود كه درك آثار هنري براي مردم آسان بود و هنرمندان نيز به خلق آثاري دست زدند كه تا حد زيادي مطابق عرف اجتماع بود.
در سده‌ی بيستم به ناگاه مخالفت با سنت و عرف اجتماعي كه گام‌هاي آغازين آن درسده‌ی 19 برداشته شده بود، قوت مي‌گيرد و فرديت هنرمندان نقشي قوی‌تر ايفا مي‌كند . هنرمند اين سده مي‌آموزد كه آثار خود را آن‌طور كه خود مي‌خواهد (نه آن‌گونه كه اجتماع از او توقع دارد) بيافريند. همين موضوع باعث بروز طيفي وسيع و متنوع از آثار هنري شد كه مبناي آنها فرديت هنرمند است ، آثاري نامأنوس و غيرمتعارف كه درك كردن و لـ*ـذت بردن آن‌ها به مراتب دشوارتر از آثار گذشتگان و در برخي موارد
ناممكن مي‌نمود. اختراعات و اكتشافات سريع و جهش‌وار اين سده صحنه‌ی هنر را دگرگون كرد. يكي از عوامل مهمي كه در طرز تلقي عرفي و سنتي از هنر خلل ايجاد كرد، اختراع دوربين عكاسي بود. اين پديد‌ی شگفت‌انگيز كه قادر بود اشياء ،مناظر و افراد را با دقتي بيش‌تر و زماني كم‌تر شبيه‌سازي كند، هنر نقاشي را به سوي ديگري راند؛ هنرمندان فكر كردند كه يا هنرشان (با ظهور اين اختراع نوين) محكوم به فناست و يا اينكه مي‌‌بايست براي آن هدف و غايت متفاوت خلق كنند. اختراعات ديگري چون تلسكوپ‌ها و ميكروسكوپ‌ها، تلويزيون و ويدئو چشم هنرمندان را به جهان‌هاي متفاوتي گشود. برخي نگاه ريزبينانه را در كار خود بسط دادند و با بزرگ‌نمايي اغراق‌آميزي به تصوير جهان و اشياء پرداختند. عده‌اي نيز تحت‌تأثير فضاي بي‌كران آسمان‌ها مجذوب خلأ گشتند و آن را در آثار خویش تأکید کردند. گروهی نیز به مطالعه‌ی اجزای پدیده‌های بصری مانند «سطح»، «حجم»، «رنگ» و ديگر عناصر تصويري پرداختند و بعضي ديگر از حركت و سرعت متأثر شدند و در آثارشان اين عناصر را مورد توجه قرار دادند. بدين ترتيب آثاري بسيار متنوع و متفاوت از هم به ظهور رسيد. مبناي اين تنوع و كثرت نگاه فردي هنرمندان به جهان اطراف خود بود و اين نگاه زاييدة تحولات سريع و بي‌شماري شد كه بشر سده‌ی بيستم شاهد آن بوده و هست. در نتيجه دگرگوني جدي مبناي هنر (از مبناي فرهنگي وجمعي به مبناي شخصي و فردي) تغييراتي در آثار هنري پديد آمد كه موجب بروز سبك‌ها و روش‌هاي متعددي شد. اين تغييرات را مي‌توان تحت سه عنوان اصلي «نور و رنگ»، «شكل و تركيب» و «موضوع و محتوا» مورد بحث و بررسي قرارداد.

نور و رنگ: رنگ از عناصر اصلي بصري است. در آثار نقاشي غربي تا پيش از سده‌ی بيستم، نقاشان در انتخاب رنگ از طبيعت پيروي مي‌كردند و مي‌كوشيدند تا آثار خود را به تبعيت از طيف موزون رنگ‌هاي موجود اطراف خود، بيافرينند. درنقاشي‌هاي كليسايي – همانطور كه شاهد بوديم – رنگ و نور در كنار هم با ماوراي طبيعت ارتباط برقرار مي‌كردند. دراين نقاشي‌ها، هنرمند هوشمندانه از عنصر رنگ (يا به عبارتي جلوه‌هاي نور) براي تأكيد بر شخصيت يا موضع اصلي اثر بهره مي‌جست. رامبراند از نقاشاني بود كه در اين زمينه به اوج قدرت رسيده بود. در سده‌ی بيستم مهم‌ترين گرايش هنري به نور و رنگ را مي‌توان در آثار هنرمندان فوويسم و اكسپرسيونيسم مشاهده كرد.
شکل و ترکیب: تركيب، مجموعه‌ای از شكل‌ها و حجم‌هاي عناصر تصويري و ارتباط آن‌ها با يكديگر است. بنابراین براي روشن‌ترشدن اين مفهوم مثالي مي آوريم. به يكي از عكس‌هاي خودتان يا يكي از آشناهايتان نگاه كنيد. چه چيز اين عكس را به صاحب عكس شبيه مي سازد؟! بي‌شك يكي از علل اين شباهت كلي، وجود شباهت ميان اجزا است، مثل شباهت ميان چشم‌ها، ابروها، بيني، لـ*ـب‌ها و ديگر اجزاي صورت يك تصوير با فرد مربوطه. چيز ديگري كه اين شباهت را تضمين مي‌كند، روابط اين اجزا می‌باشد و روابط در اینجا يعني فاصله‌ها و جاي قرار گرفتن آن‌هاست. اگر فاصله چشم‌ها از هم و فاصله‌ی بيني از دهان تغيير كند و يا مثلاً دهان به جاي يکی از چشم‌ها قرار گيرد و يا گوش‌ها به جاي بيني گذاشته شود، ديگر شباهتي وجود نخواهد داشت. برخي از هنرمندان در «شكل»، «تركيب» و «تناسب» دخل تصرف كردند و سبك كوبيسم از سبك‌هاي شاخص اين نوآوري است.
موضوع و محتوا: هنرمندان نوآورسده‌ی بيستم كوشيدند تا با هر گام خود، قالبي را بشكنند و خود را از قيد محدوديت‌ها رها سازند. محدوديت‌هايي كه يك روز به عنوان اصل و مبناي هنر تلقي مي‌شد و ريشه در طبيعت داشت، دراين سده به عنوان عناصري مزاحم تلقي شدند. هنرمندان با شكستن قوانين رنگي طبيعي، تركيب‌بندي‌ها و تناسبات طبيعي خود را تا حد زيادي از قيود گذشته رهانيدند. برخي از آن‌ها مانند پالك، دكونينگ، روتكو و كاندينسكي كوشيدند كه آثار خود را از قيد مضمون و محتوا نيز رها سازند.

فوویسم

مکتب گروهی از نقاشان فرانسوی بود که در آثار خود دورگیری‌های زمخت و رنگ‌های تند و نامتعارف و شکل‌های ساده شده به کار می‌بردند و از سه‌بعدنمایی و سایه‌روشن‌کاری پرهیز می‌کردند. نقاشان فوویست خواسته‌های درونی خود را به بازتاب دادن واقعیت بیرونی ترجیح می‌دادند. آن‌ها آثار خود را با استفاده از رنگ‌های خالص و شفاف به گونه‌ای پرخاشگرانه، پرشور، غیرواقعی و زمخت خلق می‌کردند. عنصر رنگ در آثار فوویست بویی فردی و شخصی دارد. هنرمندان این مکتب با وجود اینکه در استفاده از رنگ قانون‌شکنی کرده‌اند، ولی در مورد شکل کلی و تناسبات اجزای تصویر همچنان به طبیعت وفادار مانده‌اند.

M O B I N A · 26/2/22

این سبک نخستین جنبش مهم در نقاشی سده بیستم بود که اهمیت آن در ترکیب برخی جنبه‌های صوری پست امپرسیونیسم و در بهره‌گیری جسورانه از رنگ ناب (آزادسازی رنگ از کارکرد توصیفی محض و تأکید بر ارزش‌های تزئینی و بیانی آن) بود.

این واژه‌ی فرانسوی به معنای دَد یا جانور وحشی است. اصطلاح فوویسم در سال 1905 توسط یکی از منتقدین هنری به واسطه‌ی برخورد زمخت و جسورانه با رنگ بر ایشان نهاده شد و این شیوه‌ بیان عواطف از طریق رنگ است. آن‌ها با کنار هم قرار دادن رنگ‌های متضاد قدرت و شدت تازه‌ای به رنگ بخشیدند؛ نمایش کنش عاطفی هنرمند به موضوع کارش با استفاده از شدید‌ترین رنگ و قوی‌ترین خط از هر شبیه‌سازی مهم‌تر بود. فووها مردم را برای پذیرش خصوصیات بیانی رنگ به جای خصوصیات توصیفی آن آماده کردند. رنگ در آثار هنرمندان این شیوه، رنگ و بویی شخصی به خود گرفت. بارزترین ویژگی نقاشی فووها، کاربست اختیاری رنگ‌های تند برای تجسم کیفیت‌های عاطفی و تزئینی و گاه فضاسازی به روش سزان بود.

نخستین آثار این سبک به ماتیس تعلق دارد؛ او برجسته‌ترین عضو این گروه یعنی فوو‌ها بود. آن‌ها با مطالعه و الهام گرفتن از شور رنگ در آثار ون گوگ و رنگ‌های غیرتوصیفی آثار گوگن (به‌کارگیری رنگ در جای غیرمعمول آن، مانند انتخاب رنگ بنفش برای درخت که با واقعیت آن منطبق نیست) و نیز آشنایی با نگارگری ایرانی به مرزهای تازه‌ای در هنر معاصر دست یافتند که در آزادسازی نقاشی از قید رسوم کهن، مرحله‌ای مهم محسوب می‌شود. آن‌ها با استفاده از رنگ‌هایی تند، زنده و پرشور که به طور مستقیم از لوله‌ی رنگ بر پرده می‌نشاندند، قصد ایجاد ارزش‌های تازه‌ی تصویری داشتند که نه‌تنها جنبه‌ی واقع‌نمایی و توصیفی نداشت، بلکه بیان حسی و عاطفی و هرگونه داستان‌سرایی را نیز به کلی از نقاشی نفی می‌کرد. به طور خلاصه می‌توان گفت شیوه‌ی فوویسم بر اساس به کارگیری جسورانه‌ی رنگ قرار داشت و هماهنگی رنگی مقدم بر موضوع بود.

ماتیس جمله‌ی مشهوری به این مضمون دارد: فقط آن کسی که بتواند عواطف خود را به طرزی اصولی نظم دهد، هنرمند است. فوویسم برای بیش‌تر اعضای گروه مرحله‌ای گذرا از هنرشان بود و از تجمع سه دسته نقاش در پاریس شکل گرفت: شاگردان گوستاو مورو شامل ماتیس، روئو، مانگن، پوئی و شارل کاموئن؛ ولامونک و درن از شاگردان شاتو؛ و دوغی، براک، فری‌ئس، که از لوآور آمدند. دونگن، نقاش هلندی نیز چهره‌نگاری توانا بود که زمانی جزء فووها بود. آن‌ها تحت‌تأثیر ون گوگ، گوگن، نئوامپرسیونیست‌ها و سزان بودند. بارزترین ویژگی نقاشی آن‌ها کاربست اختیاری رنگ‌های پر مایه برای تجسم کیفیت‌های عاطفی و تزئینی و گاه فضاسازی به شیوه‌ی سزان بود.

برخی هنرشناسان زیبایی شناسی فوویسم را جلوه خاصی از اکسپرسیونیسم می‌دانند که در فرانسه ظاهر شد. به این سبب این سبک مشهور به اکسپرسیونیسم فرانسوی است.

آنری ماتیس (1869-1954)

او ابتدا تحصیل را در فرانسه در رشته‌ی حقوق آغاز کرد ولی پس از چندی آن را رها ساخت و به نیت تحصیل در رشته‌ی هنر به پاریس آمد. ابتدا در کارگاه آکادمیک واپسگرای پاریسی ویلیام بوگرو و سپس در کارگاه گوستاو مورو، نقاش فانتزی سده‌ی نوزدهم، در مدرسه‌ی بوزار و پس از آن در کارگاه کاریر مشغول به کار شد.در کارگاه گوستاو مورو بود که ماتیس با نقاشانی مانند آلبر مارکه، جرج روئو و چارلز مانگن آشنا شد. حلقه‌ی آشنایی این سه تن و عقاید مشترک‌شان، نهضت فوویسم را تکوین بخشید.

ماتیس ابتدا تحت‌تأثیر طبیعت بی‌جان‌های شاردن و آثار کورو به نقاشی پرداخت؛ ولی اندکی بعد نور و رنگ نقاشان پست‌امپرسیونیسم را کشف کرد و تحت نفوذ آنان ادامه‌ی مسیر داد.

نمایشگاه هنر اسلامی در سال 1910 مونیخ، نقشی اساسی در شکل‌گیری هنر و فعالیت ماتیس ایفا کرد. ماتیس با اطلاع از برگزاری یک نمایشگاه بزرگ از هنر اسلامی، به مونیخ سفر کرد و پس از دیدن این نمایشگاه تأثیر شگرفی که این نمایشگاه بر وی به جای گذاشت، در نامه‌ای خطاب به دوست حامی خود، گرترود اشتاین نوشت:«شرق ما را نجات داد». پس از این دیدار و سفر است که ماتیس راه خود را شناخت. او تا پایان عمر با تأثیری که ازهنر اسلامی و به ویژه نگارگری سنتی ایران (استفاده از نقوش تزئینی در سطوح و فضا و رنگ)پذیرفت، آثارش را شکل بخشید.

هنر ماتیس آزاد، سبک، راحت، شفاف، آرام و پرتلألو است؛ او می‌گوید: من مشتاق هنری هستم که دارای توازن، خلوص، شفافیت و به دور از هرگونه موضوع ناراحت کننده و عصبیت باشد؛ هنری که آرام‌بخش باشد، مانند صندلی راحتی که انسان پس از خستگی از کار روزانه، بر آن استراحت کند.

ماتیس به هنر مشرق‌زمین، به ویژه نگارگری سنتی ایران (مینیاتور) عشق می‌ورزید و حتی آن‌ها را جمع‌آوری می‌کرد. استفاده از نقوش تزئینی در سطوح و استفاده از فضا و رنگ در آثار ماتیس خصوصاً در تابلوی هارمونی در اتاق قرمز متأثر از نگارگری ایرانی است.

خط در آثار طراحی ماتیس، آرام، حساس و دارای لطف شاعرانه است. از نگرانی و تشویش در آثار ماتیس خبری نیست؛ هرچه هست نور، رنگ و فضای شاعرانه است که بیننده را آرام می‌کند، به تفکر وامی‌دارد و در خلسه فرو می‌برد.

ماتیس در اواخر عمر فلج شد به همین دلیل با استفاده از کاغذهای رنگین، قیچی و چسب، آثاری آفرید که در نهایت سادگی، دارای همان لطف، رنگ، تلألو و خلوص بودند. حلزون استثنائی‌ترین اثر ماتیس است که یک سال پیش از مرگش خلق شده است. ماتیس مانند گوگن و مودیلیانی از منحنی‌ها و ریتم زیبای نقاشی‌های ایرانی بهره می‌گرفت.

آنري ماتيس با کشیدن چهره‌ی همسر خود (تصویر صفحه‌ی بعد) آن طور که مشاهده می‌شود از رنگ‌های واقع‌گرايانه استفاده نکرده و منظور هنرمند هم ارائه تصويري طبيعي از همسرش نبوده، قطعاً هنرمند مي‌دانسته كه رنگ موي خانم ماتيس آبي نيست و بي‌ترديد نوار سبزي روي پيشاني و بيني اين خانم وجود نداشته و شكي وجود ندارد كه نقاش مي‌توانسته با چند حركت آرام قلم‌مو، رنگ‌ها را در هم ادغام كند و سطحي صاف و صيقلي پديد آورد. ولي او عمداً رنگ‌هايي را كه برانگيزاننده هيجان است با سطحي ناهموار و زمخت كنار هم قرار داده است.

همچنین ماتیس در پرده‌ی نقاشي هماهنگي در رنگ يا اتاق سرخ، حكايت از این واقعيت دارد كه منظور از لفظ "هماهنگي" در ايجاد نوعي هماهنگي فردي و دروني است، كه در جهان واقع و طبيعت خارج از تصورات نقاش، وجود نداشته است.

M O B I N A · 26/2/22

آندره دورن (1880-1954)

دورن، طراح، تصویرگر و نقاش فرانسوی یکی از پیشگامان نقاشی مدرن و سپس نفی کننده‌ی آن بود. او در آکادمی کاریر پاریس آموزش دید و همراه ولامینگ در شاتو و با ماتیس در کولیور، تجربه‌های تازه‌ای را در رنگ دنبال کرد. در سال 1905 کار خود را در نمایشگاه فووها عرضه داشت و در سال 1906 با کشیدن پرده‌ی پل لندن، جسارت رنگی و استفاده‌ی آزادانه از اسلوب رنگ‌گذاری نئوامپرسیونیسم را به نمایش گذاشت. هم‌چنین استفاده‌ی صريح و غير واقع‌گرايانه از رنگ را نشان مي‌دهد. زردي آب، قرمزي كشتي، سبزي آسمان، بنفشي سايه‌ها، همگي آگاهانه بوده است.

دورن سپس پا به پای پیکاسو و براک به مطالعه در مسائل ساختار و فضا پرداخت. حتی در تلفیق صور آفریقایی و سزانی بر آن‌ها پیشی گرفت (او از نخستین کسانی بود که هنر آفریقایی را کشف کرد). اگرچه در پرده‌هایی چون آبتنی کنندگان به کوبیسم تمایل نشان داد، در این زمینه چندان پیش نرفت.

در سال‌های خدمت سربازی، صورتک‌هایی با صدف ساخت که به همت آپولینر به نمایش گذاشته شدند. چندی بعد به سفارش دیاگیلف، صحنه‌آرایی باله‌ی دکان غریب را بر عهده گرفت. پس از این از هنر پیشتاز روی برتافت و شیوه‌های متنوع التقاطی از رمانتی‌سیسم دلاکروا تا رئالیسم کوربه را در نقاشی منظره‌، طبیعت بی‌جان و تک‌چهره به کار بست. دورن از پربارترین نقاشان فوو بود و نقش مهمی در پیش‌برد هنر مدرن داشت.

موریس ولامینگ (1876-1958)

ولامینگ پرشورترین نقاش در جنبش فوویسم بود، ولی هرگز نتوانست مانند ماتیس و حتی درن به عمق تجربه‌ی رنگ بیان‌گر دست یابد. او مدعی بود که هرگز به موزه‌ی لوور قدم نگذارده است و فقط خود را مدیون ون گوگ می‌دانست. او عقیده داشت که بنیان هنر بر غریزه استوار است. ولامینگ پدر و مادری فلاندری داشت و زندگی کولی‌وار آن‌ها باعث شد که از تحصیل بازماند. خود او مدت‎ها برای گذران زندگی به نوازندگی ویولن می‌پرداخت. از کودکی با دورن دوست بود و همراه وی با نقاشی امپرسیونیسم آشنا شد. ولی پس از دیدن نمایشگاه آثار ون گوگ در سال 1901، رنگ‌ها و اسلوب کار او را مبنای نقاشی خود قرار داد. چندی بعد تحت‌تأثیر سزان، تغییری در شیوه‌ی کارش پدیدار شد. با گذر زمان گرچه هنوز شور و هیجان نقاشی کردن در او بود، ولی کم‌کم از تندی رنگ‌های خود کاست. (تصویر زیر: رودخانه سین در چاتو)

پیر آلبر مارکه (1883-1941)

مارکه از گروه فووها بود، در پاریس زیر نظر مورو آموزش دید و به سبکی شخصی در منظره‌نگاری دست یافت. او در کارگاه مورو با ماتیس و روئو آشنا شد. در سال 1913 به اتفاق ماتیس به مراکش (مغرب) رفت و بعدها نیز چندبار برای نقاشی کردن به شمال آفریقا سفر کرد. شکل‌گیری شیوه‌ی مارکه تا حد زیادی مرهون نظرات زیباشناختی ماتیس بود ولی هدف مارکه دست‌یابی به هنری بیان‌گر نبود بلکه می‌خواست با بهره‌گیری از استادان خاور دور به نوعی امپرسیونیسم ساده و آرام برسد به همین دلیل، خیلی زود رنگ‌ها و اسلوب رنگ‌آمیزی فوویسم را کنار گذاشت و رنگ‌سایه‌های ملایم، رقیق و سیال را به کار گرفت. با همین وسیله بود که او چشم‌اندازهای دریایی و صحنه‌های بندر را توأم با انعکاس اشیاء بر روی آب نقاشی کرد. چشم‌اندازهای دریای‌اش دوگانگی غریبی را آشکار می‌کنند؛ در حالی که اتفاقی و مه‌آلود به نظر می‌آیند، ساده، صریح و محکم‌اند. مارکه تا آخر عمر به شیوه و موضوع‌هایی که برای کار خود برگزیده بود وفادار ماند.
#قلمچی

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

هنر سده بیست ( فوویسم)

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین