نقد و بررسی سریال The Last of Us | فصل اول

NAZI_KH · 7/3/23

سریال در طول دو اپیزود گذشته در بخش‌های زیادی از منبع اقتباس فاصله گرفته بود، اما اپیزود سوم که تا این لحظه بزرگ‌ترین انحرافِ سریال از بازی به حساب می‌آید، یک نمونه‌ی نبوغ‌آمیز از اقتباسی است که ازطریق عدمِ وفاداری به منبع اقتباس، به نهایتِ وفاداری دست پیدا می‌کند. چگونه چنین تناقضی امکان‌پذیر است؟ سرگذشتِ نسخه‌ی تلویزیونی بیل و فرانک در مقایسه با نسخه‌ی اورجینالِ آن‌ها کاملا وارونه شده است. نسخه‌ی اورجینالِ بیل در زمانی‌که جوئل و اِلی به دیدنش می‌روند، مرد تنهای به‌شدتِ پارانوید و تُرشرویی است که نه‌تنها برای کمک کردن به جوئل مشتاق نیست و صرفا به این علت که به جوئل بدهکار است با اکراه به درخواستِ کمکش تن می‌دهد، بلکه از هر فرصتی که گیر می‌آورد استفاده می‌کند تا به جوئل یادآوری کند که سفرِ آن‌ها در طولانی‌مدت به شکست خواهد انجامید و از اینکه جوئل چنین مأموریتِ انتحاریِ احمقانه‌‌ای را پذیرفته است، ابراز حیرت و ناامیدی می‌کند. تازه، برخلافِ سریال شهر محلِ زندگی‌ِ بیل یک تکه بهشت در وسط جهنم نیست. اتفاقا برعکس؛ تله‌های انفجاریِ بیل که آن‌ها را در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر کاشته است، آن‌جا را به مکانِ مرگبارتری بدل کرده‌اند.

آن‌ها در جریانِ جستجویشان برای باتری با جنازه‌ی حلق‌آویز یک نفر مواجه می‌شوند؛ او فرانک است. ظاهرا او پس از اینکه توسط مُبتلاشدگان گاز گرفته شده، تصمیم می‌گیرد برای جلوگیری از پیوستن به جمعِ این هیولاها، خودکشی کند. در نامه‌ای که فرانک از خودش به جا گذاشته است، متوجه می‌شویم که فرانک به بقای خشک‌و‌خالی راضی نبوده است و مخالفتِ بیل با او به جدایی‌شان منجر شده است. بنابراین در بازی بیل به هشداری درباره‌‌ی آینده‌ی احتمالی جوئل بدل می‌شود؛ نمونه‌ی بارز کسی که اگر جوئل مراقب نباشد می‌تواند به کسی مثل او بدل شود. تصور اینکه نسخه‌ی اورجینالِ بیل برخلافِ همتای تلویزیونی‌اش تنها و پارانوید درحالی که کاملا با جنونش بلعیده شده است، خواهد مُرد، غم‌انگیز است. گرچه نسخه‌ی تلویزیونیِ بیل تاثیرِ مشابه‌ای روی جوئل می‌گذارد، اما این یکی نقشش در داستان را ازطریقِ بدل شدن به کسی که جوئل باید برای رستگاری از او الگو بگیرد، انجام می‌دهد. به بیان دیگر، هردوی بازی و سریال از دو مسیرِ متفاوت به یک مقصدِ یکسان می‌رسند. هیچکدام از آن‌ها الزاما بهتر از دیگری نیستند، بلکه متناسبِ نیازهای منحصربه‌فردِ مدیوم‌هایشان طراحی شده‌اند.

از آنجایی که بازی‌ساز فقط مدتِ محدودی می‌تواند کنترلِ کاراکترها را از بازی‌کننده بگیرد، پس روایتِ نسخه‌ی تلویزیونی سرگذشتِ بیل و فرانک که نیازمندِ تماشای بیش از یک ساعت میان‌پرده‌ی غیرتعاملی است، در بازی غیرممکن می‌بود. درعوض نسخه‌ی اورجینالِ بیل در خدمتِ گیم‌پلی طراحی شده است؛ تله‌های انفجاریِ او نه‌تنها مکانیک تازه‌ای به گیم‌پلی اضافه می‌کنند، بلکه عدم دسترسیِ بیل به باتریِ ماشین راهی برای بازگرداندنِ بازی‌کننده به جریانِ گیم‌پلی است. خلاصه اینکه هر هفته بیش‌ازپیش از مهارتِ کریگ مازن و نیل دراکمن در تغییر داستانِ اورجینال برای بهره‌برداری از ابزارهای منحصربه‌فردِ تلویزیون شگفت‌زده می‌شوم. برای مثال، دوباره مرگِ تِس را به خاطر بیاورید؛ اینکه تِس در بازی به‌دستِ ماموران منطقه‌ی قرنطینه‌ی بـ*ـو*ستون که آن‌ها را تا ساختمانِ مجلس دنبال کرده‌اند، کُشته می‌شود از لحاظ نیازهایی که گیم‌پلی به داستان تحمیل می‌کند قابل‌توجیه بود؛ بازی‌ساز باید دنبال راهی بگردد تا بازی‌کننده از سلاح‌هایش استفاده کند.

اما حالا که این نیاز در یک مدیوم غیرتعاملی غایب است، سازندگان می‌توانستند مرگِ تِس را به‌شکلی که بار دراماتیک و تماتیکِ آن را ارتقا می‌دهد، تغییر بدهند. وقتِ بیشتری که سریال به بیل و فرانک اختصاص می‌دهد نیز هدفِ مشابه‌ای دارد. این اپیزود به هر چیزی می‌تواند مُتهم شود، اما فیلربودن یکی از آن‌ها نیست. سرگذشت بیل و فرانک نه‌تنها تم‌های اصلیِ «آخرینِ ما» را برجسته می‌کند، بلکه نامه‌ی بیل هم به جوئل انگیزه می‌دهد تا به کاری که در حالتِ عادی از انجام دادنِ آن هراس داشت تن بدهد و ما تنها در صورتی می‌توانستیم تاثیرِ این نامه را به اندازه‌ی خودِ جوئل یا شاید حتی بیشتر از او درک کنیم که به اندازه‌ی جوئل یا شاید حتی بیشتر از او با نویسنده‌اش اُخت می‌گرفتیم. در غیر این صورت محتوای نامه به یک مُشتِ جملاتِ قلنبه‌سلنبه‌ی سانتیمانتال و شعاری تنزل پیدا می‌کرد. اما حالا می‌دانیم که بیل واقعا این واژه‌ها را زیست کرده است و صادقانه بهشان اعتقاد دارد (ناگفته نماند که امکان ندارد از پایان‌بندیِ داستان خبر داشته باشید و در حین خوانده شدنِ نامه‌ی بیل در نتیجه‌ی آگاهی از نقشِ بزرگی که آن در پایان ایفا خواهد کرد، از شدتِ دلهره به خودتان نلرزید!).

اما درنهایت نمی‌توانم نقدِ این اپیزود را بدونِ اشاره به یکی از نقاط قوتِ «آخرینِ ما» که در بینِ سریال‌های هم‌تیروطایفه‌اش به ندرت یافت می‌شود به پایان برسانم: پرهیز از تنزل دادنِ هوش کاراکترها. احتمالا تا حالا با بی‌شمار نمونه از آن در داستان‌های ترسناک مواجه شده‌اید؛ نویسندگان به منظور خلق موقعیت‌های تنش‌زا کاراکترهایشان را وادار به گرفتنِ تصمیماتِ احمقانه می‌کنند. اِلی هم در اوایل این اپیزود در شرایط مشابه‌ای قرار می‌گیرد: او تصمیم می‌گیرد تا دور از چشم جوئل از زیرزمینِ مخوفِ فروشگاه دیدن کند. اما سریال دربرابر وسوسه‌ی سوءاستفاده از این تصمیم برای خلق یک لحظه‌ی ترسناکِ بدیهی و آسان که روی علاقه و اعتمادمان به اِلی تاثیر منفی می‌گذارد، مقاومت می‌کند. نخست اینکه انگیزه‌ی او برای چک کردنِ زیرزمین دور از چشم جوئل ملموس است؛ جوئل چنان محافظ کنترلگری است که اِلی می‌داند او هرگز با تصمیمش برای چک کردنِ زیرزمین موافقت نخواهد کرد. پس تصمیم اِلی بیش از اینکه از حماقتِ اِلی سرچشمه بگیرد، از بی‌اعتمادی‌ای که جوئل تاکنون نسبت به مهارت‌های اِلی نشان داده است، ناشی می‌شود. در نتیجه، نویسنده این اصل فیلمنامه‌نویسی را رعایت می‌کند: مخاطب می‌تواند با تصمیماتِ کاراکترها مخالف باشد، اما مخاطب باید با انگیزه‌ی آن‌ها برای گرفتنِ آن تصمیمات همدلی کند.

نکته‌ی دوم اینکه اِلی بلافاصله پس از اینکه وارد زیرزمین می‌شود، از یک سطل زباله به‌عنوانِ سکو استفاده می‌کند؛ او آن‌قدر باهوش است که نیازِ احتمالی‌اش در آینده را پیش‌بینی می‌کند: او در صورت وجودِ خطر باید خودش را بلافاصله بالا بکشد. سوم اینکه اِلی نه‌تنها یک بسته تامپون پیدا می‌کند که شخصِ او در این دنیا به اندازه‌ی آب و غذا به آن نیاز دارد و در صورتِ اطاعت از محافظه‌کاری جوئل دستش از آن کوتاه می‌ماند، بلکه به‌لطفِ مُبتلاشده‌ای که زیر آوار گرفتار شده است، موقعیتی را برای تامل در بابِ انسانیتِ محبوس‌شده در پشتِ ظاهر بیگانه‌‌ی مُبتلاشدگان هم به‌دست می‌آورد (او در اپیزود دوم در این‌باره از جوئل سؤال کرده بود). به بیان دیگر، سکانسی که در هر سریالِ دیگری (اصلا هم قصد طعنه زدن به «مردگان متحرک» را ندارم) می‌توانست به یک لحظه‌ی ترسناکِ قابل‌پیش‌بینی که به قیمتِ احمق جلوه دادنِ شخصیت اصلی تمام می‌شد، تنزل پیدا کند، درعوض به موقعیتی برای دیدنِ چشمه‌ای از قابلیت‌های اِلی بدل می‌شود؛ قابلیت‌هایی که جوئل برای بقای آن‌ها در ادامه‌ی سفرشان باید آن‌ها را به رسمیت بشناسد.

منبع: زومجی

NAZI_KH · 7/3/23

نقد سریال The Last of Us (فصل اول) | قسمت چهارم

اپیزود چهارم سریال The Last of Us در عینِ اختصاص زمان کافی به روند صمیمی شدنِ جوئل و اِلی، بُعد انسانی تازه‌ای هم به آنتاگونیست‌های بی‌نام‌و‌نشانِ منبع اقتباس می‌بخشد. همراه نقد زومجی باشید.

اپیزود دوم «آخرینِ ما» با نمایی از خوابِ اِلی درحالی که همچون یک جنین (بخوانید: یک لارو) به نظر می‌رسید و یک پروانه (سمبلِ دگردیسی و تولد دوباره) در نزدیکی‌اش بال می‌زد، آغاز شد. در اپیزود چهارم سریال اِلی پیچیده‌شده در کیسه خوابش همچون لاروی که به دورِ خودش پیله بافته است، به نظر می‌رسد؛ پروسه‌ی بلوغِ اِلی در اپیزود چهارم وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌شود. و این استعاره درباره‌ی خودِ این اپیزود نیز صادق است: برخلافِ سه اپیزودِ نخستِ سریال که هرکدام داستان‌های نسبتا مستقلی با شروع، میانه و پایانِ خودشان بودند، اپیزود چهارم که به یک کلیف‌هنگر منتهی می‌شود، همچون نیمه‌ی اولِ یک اپیزودِ دو بخشی احساس می‌شود؛ برای تکمیل شدنِ این اپیزود، برای پروانه شدنِ آن، باید صبر کنیم.

اِلی اما برای بزرگ شدن صبر ندارد. او در آغازِ اپیزود این هفته در مقابلِ آینه‌ی دستشویی مردانه‌ی یک پمپ بنزین تفنگش را به‌طرز «تراویس بیکل»‌واری به سمتِ انعکاس خودش نشانه می‌گیرد و ژست‌اش به‌عنوانِ یک آدمکشِ قُلچماق و خطرناک را تمرین می‌کند؛ او از روی ساده‌لوحی عملِ کُشتن را رمانتیزه می‌کند و برای کشیدن ماشه بی‌قرار است. در طولِ دو اپیزود گذشته اِلی نه‌تنها مُدام از جوئل درخواست می‌کرد که سلاح داشته باشد، بلکه با کنجکاوی از او درباره‌ی حس‌و‌حالِ قرار گرفتن در شرایطِ تیراندازی سؤال می‌کرد (گفت‌وگوی آن‌ها درباره‌ی احتمالِ خطا رفتنِ تیر در آغاز اپیزود سوم را به خاطر بیاورید).

این شیفتگی در پایانِ اپیزود اول در وجودِ اِلی شعله‌ور شد. او در پایانِ آن اپیزود جوئل را درحالی که یک فردِ مسلح را تا سر حد مرگ کتک می‌زند، می‌بیند. واکنش اِلی به این صحنه مخلوطی از وحشت‌زدگی، شوک، انزجار و البته هیجان‌زدگی و ستایش بود. آن لحظه، لحظه‌ی الهام‌بخشی برای اِلی بود. صحبت از آدمی است که با دستِ خالی و تنها با تکیه بر خشونتِ خالص بر فردی مجُهز به یک تفنگِ بزرگ غلبه می‌کند. این سطح از قدرت و خشونت برای اِلی سرمست‌کننده است. نه فقط به خاطر اینکه در آن لحظه هرگونه شک و تردیدی که اِلی نسبت به توانایی‌های بادی‌گاردش داشت محو شدند، بلکه او از آن لحظه به بعد به قدرتِ جوئل به‌عنوانِ یک الگو نگاه می‌کند و می‌خواهد از آن سرمشق بگیرد. بخش طعنه‌آمیزِ قضیه این است: گرچه اقدامِ جوئل از بیرون همچون فردی که حتی در شرایط بحرانی هم تسلطش را حفظ می‌کند به نظر می‌رسید، اما در واقعیت حمله‌ی او به سرباز یک اقدامِ غیرارادی و کنترل‌ناپذیر بود که در پیِ فعال شدنِ ترومای جوئل اتفاق اُفتاد و او هیچ تسلطی روی آن نداشت.

به بیان دیگر، چیزی که بدنِ جوئل را همچون یک ضربه‌ی الکتریکی از انفعال خارج می‌کند نه از قدرتِ غبطه‌برانگیزش، بلکه از روانِ ترومازده‌اش سرچشمه می‌گرفت؛ ترومایی که محصولِ وحشت‌های این دنیا است؛ وحشت‌هایی که اِلی در ادامه‌ی این اپیزود با چشمه‌ی دیگری از آن‌ها مواجه می‌شود. ما هنوز نمی‌دانیم که اِلی دقیقا چگونه مُبتلا شده است (احتمالا اپیزودِ هفتمِ سریال در قالبِ فلش‌بک به این رویداد خواهد پرداخت)، اما ما می‌دانیم که اِلی ظاهرا یک دوست به نام رایلی داشته است و او را از دست داده است. بنابراین یکی از دلایلی که خشونتِ جوئل برای او سرمست‌کننده‌ است، این است که او قبلا در موضعِ ضعف بوده و حتما با خودش فکر می‌کند اگر تفنگ می‌داشت، اگر آماده‌تر می‌بود، شاید می‌توانست جلوی اتفاقی که برای او و دوستش اُفتاد را بگیرد.

اما حداقل فعلا موئثرترین سلاحِ اِلی نه تفنگش، بلکه کتاب‌ِ جوک‌هایش است؛ سلاحِ ایده‌آلی برای شکستنِ یخ جوئل. رابـ*ـطه‌ی آن‌ها در طولِ این اپیزود در صمیمانه‌ترین و پدر و دختری‌ترین حالتی که تا حالا شاهد بودیم، قرار دارد. برخلافِ اپیزودهای گذشته که مکالمه‌های آن‌ها اکثرا زورکی و کاربردی بودند، حالا آن‌ها خیلی اُرگانیک‌تر، روان‌تر و راحت‌تر اتفاق می‌اُفتند؛ جوئل بدونِ اینکه خودش متوجه شود برای مدتِ طولانی صحبت می‌کند و علاوه‌بر این، بیش‌ازپیش در نقشِ پدرانه‌اش غرق شده است: گرچه او سازوکارِ سیفونِ بنزین‌کشی را بلد نیست، اما در واکنش به سؤالِ اِلی درست همان‌طور که از یک پدرِ تیپیکال انتظار می‌رود، سعی می‌کند بچه را با فراهم کردن یک پاسخِ من‌درآوردی دست به سر کرده و از بی‌اطلاع به نظر رسیدنِ خودش جلوی او قسر در برود.

یا همان‌طور که از یک پدر انتظار می‌رود، سعی می‌کند جلوی اِلی را از دید زدنِ عکس‌های مجله‌ی بزرگسالانه‌ای که در ماشین پیدا می‌کند، بگیرد؛ یا وقتی در وسط جنگل اُتراق می‌کنند، درست همان‌طور که از یک پدر انتظار می‌رود به دروغ به اِلی اطمینان می‌دهد که هیچکس آن‌ها را در آن‌جا پیدا نخواهد کرد، اما پس از به خواب رفتن اِلی برمی‌خیزد و تا صبح نگهبانی می‌دهد؛ یا وقتی اِلی قهوه خوردنِ جوئل را به سخره می‌گیرد، او با وجود فرصتِ راحتی که برای شرمنده کردنِ اِلی دارد (جوئل برای جبران کمبودِ خواب ناشی از نگهبانی دادن قهوه می‌خورد)، سکوت می‌کند؛ یا وقتی اِلی برای اولین‌بار از تفنگش استفاده می‌کند، جوئل مجددا همان‌طور که از یک پدر انتظار می‌رود با دست‌پاچگی سعی می‌کند با او صحبت کند، خودش را مُقصرِ اتفاقی که اُفتاد جلوه بدهد و از ضربه‌‌ی روحیِ ناشی از آن بکاهد؛ یا مخالفتِ قاطعانه‌ی او با تفنگ داشتنِ اِلی نیز از نگرانیِ پدرانه‌ی آشنایی سرچشمه می‌گیرد: دور نگه داشتنِ یک کودک از خشونتِ فاسدکننده‌ی این دنیا.

NAZI_KH · 7/3/23

اما سوالی که مطرح می‌شود این است: چرا حفاظت از روحِ اِلی این‌قدر برای جوئل ضرورت دارد؟ جوئل در جایی از این اپیزود به اِلی می‌گوید که او فقط به یک چیز اهمیت می‌دهد و آن هم نه نجاتِ دنیا، بلکه خانواده است؛ سپس اضافه می‌کند که اِلی چیزی بیش از یک محموله نیست و وظیفه‌ی محافظت از او را فقط به خاطر تِس که حکم خانواده را برای او داشته است، برعهده گرفته است. واقعیت اما این است که حرفِ جوئل با عملش همخوانی ندارد. اگر جوئل واقعا فکر می‌کند که اِلی فقط یک محموله است، پس تنها چیزی که باید برای او اهمیت داشته باشد، سلامتِ فیزیکی این محموله است. وقتی یک نفر مسئولیتِ انتقالِ یک یخچال، تلویزیون یا هر شیِ بی‌جانِ دیگری را برعهده می‌گیرد، تنها چیزی که برای او اهمیت دارد این است که آن را بدونِ صدمه‌ی فیزیکی به مقصد برساند؛ برای او اهمیت ندارد که احساساتِ نداشته‌ی آن شی ممکن است در مسیر آسیب ببیند. آن اِلی‌ای که با دلهره‌ی ناشی از حمله‌ی احتمالیِ راهزنانِ آخرالزمانی می‌خوابد و آن اِلی‌ای که به‌لطفِ قول جوئل با خیال راحت به خواب می‌رود، هردو تا وقتی که از لحاظ فیزیکی صحیح و سالم به مقصد برسند، کلید تولیدِ واکسن خواهند بود. پس برخلافِ چیزی که جوئل درباره‌ی محموله‌بودنِ اِلی ادعا می‌کند، رفتار او خلافش را فریاد می‌زند.

واقعیت این است که خودِ جوئل هم متوجه شده که اِلی حکم خانواده را برای او پیدا کرده است و سعی می‌کند ازطریقِ تاکید روی اینکه او فقط یک محموله است، احساسِ واقعی‌اش را سرکوب کند. معمولا وقتی کاراکترها چیزی را با صدای بلند و با قطعیت بیان می‌کنند، خلافش حقیقت دارد. یاد سکانسِ مشابه‌ای در اپیزودِ هشتمِ فصل پنجم «بهتره با ساول تماس بگیری» اُفتادم: ساول گودمن وظیفه‌ی تحویل گرفتن و انتقالِ ساکِ پول سالامانکاها را برعهده گرفته است. او قبل از اینکه عموزاده‌ها از راه برسند، عبارتِ «یو سوی آبوگادو» (من وکیل هستم) را مُدام زیر لـ*ـب تکرار می‌کند. در نگاه اول به نظر می‌رسد او می‌خواهد با تمرین کردنِ این عبارت برای معرفی کردنِ خودش به آن‌ها آماده شود. اما واقعیت این است که او ناخودآگاهانه دارد خودش را متقاعد می‌کند که او فقط یک وکیلِ ساده است و به دنیای کارتل تعلق ندارد؛ این راهی برای مقاومت دربرابر پذیرشِ یک حقیقت وحشتناک است: او دیگر وکیل نیست، بلکه او حالا حاملِ پولِ کارتل، او حالا یک مُجرم است. در غیر این صورت باید سقوط اخلاقی بزرگش را به رسمیت بشناسد. تنها راهی که می‌تواند تردید و وحشتش را کنترل کند این است که رفتار مُجرمانه‌اش را با یادآوریِ اینکه او فقط وکیلی است که به ناچار باید به موکلش کمک کند، توجیه کند.

در راه بازگشت وقتی راهزنان به ساول دستبرد می‌زنند و او در شُرف مرگ قرار می‌گیرد، او در لحظه‌ی آخر از «یو سوی آبوگادو» گفتن که تا تاکنون از آن به‌عنوانِ سپری برای دور نگه داشتنِ خودش از دنیای کارتل استفاده می‌کرد، دست برمی‌دارد و بالاخره هویتِ واقعی‌اش را می‌پذیرد: «من دوستِ کارتلم». حالا در رابـ*ـطه با اصرارِ جوئل روی محموله‌بودنِ اِلی هم با روانشناسیِ مشابه‌ای سروکار داریم. جوئل نمی‌تواند بگوید که او همین الانش هم به خاطرِ محافظت از اِلی آدمکشی کرده است. اِلی به درون قلبِ رخنه‌ناپذیرِ جوئل نفوذ کرده است؛ حفره‌ی عاطفیِ ناشی از مرگِ سارا که جوئل فکر می‌کرد برای همیشه تهی خواهند ماند دوباره پُر شده است و جوئل با این کارش مجددا خودش را دربرابر احتمالِ تکرارِ دردِ فقدانِ سارا آسیب‌پذیر کرده است. با اینکه جوئل این حقیقت را در اعماقِ وجودش احساس می‌کند، اما احساس کردنِ آن یک چیز است و اعتراف کردن به آن، به زبانِ آوردنش، چیزِ کاملا متفاوتِ دیگری است که او هنوز قدرت و جسارتش را ندارد.

چراکه به زبان آوردنِ آن به‌معنی به رسمیت شناختنِ آن خواهد بود و جوئل تا وقتی که بتواند همچنان خلافش را تظاهر خواهد کرد. این موضوع نه فقط درباره‌ی جوئل، بلکه درباره‌ی اِلی نیز صادق است. گرچه آن‌ها در جریانِ این اپیزود صمیمی‌تر از همیشه هستند، اما هنوز هردو از حفظ کردنِ فاصله‌شان اطمینان حاصل می‌کنند؛ هردو هنوز رازهایی دارند که از یکدیگر مخفی نگه می‌دارند؛ آن‌ها هنوز به آن درجه از صمیمیت نرسیده‌اند تا خودشان را از لحاظ عاطفی تسلیم دیگری کنند. مثلا در صحنه‌ای که آن‌ها در جنگل اُتراق می‌کنند، اِلی به‌شکلی از اطلاع داشتنِ جوئل از جوابِ جوک‌اش شگفت‌زده می‌شود که انگار برایش سؤال شده که او از کجا آن را می‌داند. گرچه جوئل چیزی نمی‌گوید، اما ما می‌توانیم حدس بزنیم که احتمالا او قبلا این جوک را از سارا شنیده بوده. عکسش هم حقیقت دارد: وقتی جوئل درباره‌ی اولین تجربه‌ی آدمکشیِ اِلی از او سؤال می‌کند، اِلی از پاسخ دادن طفره می‌رود.

گرچه جوئل ادعا می‌کند اِلی برای او چیزی بیش از یک محموله نیست، اما نگرانی پدرانه‌ای که در رفتارش دیده می‌شود، خلافش را فریاد می‌زند

اما شکافِ بین آن‌ها به تدریج دارد کمتر و کمتر می‌شود و این اتفاق به‌وسیله‌ی شناختِ تازه‌ای که آن‌ها نسبت به خودشان و یکدیگر پیدا می‌کنند می‌اُفتد: همان‌طور که اِلی در آغازِ این اپیزود ژست‌اش به‌عنوان‌ یک آدم گردن‌کلفت و خطرناک را تمرین می‌کند، جوئل هم به نوعِ دیگری ازخودمطمئن‌بودن مُبتلا است؛ در ماشین درحالی که جوئل سرگذشتِ تامی را توضیح می‌دهد، یک‌جور خودشیفتگی در لحن‌اش قابل‌تشخیص است. انگار او به ناجی‌گری اعتیاد دارد و احساس می‌کند هیچ چاره‌ی دیگری جز پیمودنِ عرض کشور برای نجاتِ تامی ندارد.

NAZI_KH · 7/3/23

گرچه جوئل در ظاهر از اینکه مُدام مجبور شود دیگران را نجات بدهد شکایت می‌کند، اما در اعماقِ وجودش از اینکه دیگران به او وابسته هستند، احساس مفید‌بودن می‌کند. در اپیزود اول وقتی تامی با او تماس می‌گیرد و ازش می‌خواهد تا برای آزاد کردنش از زندان وثیقه جور کند، جوئل در ابتدا غُر می‌زند، اما درواقع از اینکه فرصتی دوباره برای کمک کردن پیدا کرده، احساس رضایت‌مندی می‌کند. او در حین شرح سرگذشتِ تامی روی این نکته تاکید می‌کند که وقتی تامی تصمیم گرفت تا به گروهی که عازم بـ*ـو*ستون بودند بپیوندد، جوئل صرفا برای اینکه حواسش به او باشد و زنده نگهش دارد با او همراه می‌شود.

در پایانِ اپیزود قبل هم چیزی که به جوئل برای ادامه دادنِ انگیزه می‌دهد، علاقه‌مند شدنِ وظیفه‌ی ناجی‌گری‌اش به‌وسیله‌ی نامه‌ی بیل بود. جوئل حتی وقتی هم که تظاهر می‌کند از انجام این کار متنفر است، کماکان از ناجی‌بودنِ لـ*ـذت می‌بَرد. چون ناجی‌گری هویت و هدفش است و در غیبتِ آن احساس تهی‌بودن و بی‌پایگی خواهد کرد. پس او همیشه باید کسی را برای نجات دادن داشته باشد. شاید جوئل ازطریق سرگرم نگه داشتنِ خودش با نجاتِ دیگران می‌تواند از اقدام برای حل کردنِ مشکلاتِ خودش طفره برود. یکی از راه‌هایی که کسانی مثل جوئل می‌توانند بر عقده‌ی ناجی‌گری‌شان غلبه کنند، این است که محدودیت‌هایشان را بپذیرنند و به خودشان اجازه بدهند تا احساسِ ناتوانی کنند. در اواسط این اپیزود اتفاقی می‌اُفتد که جوئل را وادار می‌کند با درماندگی‌اش چشم در چشم شود: جوئل و اِلی به محضِ رسیدن به کانزاس سیتی مورد حمله‌ی راهزنانِ آخرالزمانی قرار می‌گیرند. گرچه جوئل دوتا از آن‌ها را سربه‌نیست می‌کند، اما سومی غافلگیرش می‌کند، روی سـ*ـینه‌اش می‌نشیند و مشغولِ خفه کردنش می‌شود. درحالی که چشمانِ جوئل خون می‌اندازند و دیدش تاریک می‌شود، جوئل می‌داند که این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست؛ او تا حالا این‌قدر احساس استیصال نکرده بود.

احتمالا آخرین فکری که در این لحظات از ذهنش عبور می‌کند این است که چه افتضاحِ جبران‌ناپذیری به بار آورده است. درست در این لحظه‌ است که شلیکِ اِلی که برای او مظهر امداد غیبی است، نجاتش می‌دهد. وقتی جوئل از جا برمی‌خیزد خشمگین به نظر می‌رسد؛ گرچه خشمش را به اِلی نشان می‌دهد، اما واقعا از دستِ خودش خشمگین است. چون اگر به خاطر سرپیچیِ اِلی از دستورِ جوئل نبود، اگر به خاطر تفنگی که اِلی دور از چشمِ جوئل مخفی کرده بود نبود، جوئل می‌مُرد، اِلی هم می‌مُرد، کلیدِ نجاتِ بشریت به فنا می‌رفت و سرنوشتِ تامی نیز نامعلوم می‌ماند. جوئل در اندکِ ثانیه‌های طولانیِ باقی‌مانده‌ از زندگی‌اش به یقین رسیده بود که فرجامِ او غیر از این نخواهد بود؛ درست چند دقیقه پس از مونولوگِ غرورآمیزی که جوئل درباره‌ی ناجی‌بودنش می‌گوید، او ناگهان به خودش می‌آید و می‌بیند بیش از هرکس دیگری در دنیا به یک ناجی نیازمند شده بود. شاید آن‌ها فعلا از مرگِ حتمی قسر در می‌روند، اما شکی وجود ندارد که این تلخ‌ترین پیروزی‌ِ عمر جوئل است.

کمی بعدتر، وقتی اِلی متوجه‌ی آثارِ شوک روی چهره‌ی جوئل می‌شود و از او می‌پُرسد که آیا حالش خوب است، این سؤال کُلِ ساختمانِ هویتی جوئل را به لرزه درمی‌آورد. چون این سؤال در تضادِ مطلق با هویتی که جوئل برای خودش ساخته، در تضاد با کسی که فکر می‌کند است و باید باشد، قرار می‌گیرد: کسی که نجات می‌دهد و از خوب‌بودنِ حالِ دیگران اطمینان حاصل می‌کند، نه کسی که نجات داده می‌شود و دیگران از خوب‌بودنِ حالش اطمینان حاصل می‌کنند. بنابراین جوئل بالاخره تسلیم می‌شود و راه و روشِ به‌دست گرفتنِ دُرستِ تفنگ را به اِلی آموزش می‌دهد. واقعیت این است که دنیا دوباره و دوباره به جوئل ثابت کرده است که او یک ناجیِ شکست‌ناپذیر نیست و بقای آن‌ها به پذیرفتنِ محدودیت‌هایش، پرهیز از برعهده گرفتنِ همه‌ی مسئولیت‌ها و حساب باز کردن روی توانایی‌های دیگران بستگی دارد.

اما رویارویی آن‌ها با راهزنانِ کانزاس سیتی جهان‌بینی اِلی را هم به‌شکل متفاوتی به لرزه درمی‌آورد. یکی از چیزهایی که بازی‌های «آخرینِ ما» (به‌ویژه قسمت دوم) به آن مُتعهد هستند، انسان‌سازی از آنتاگونیست‌هایشان است. منظورم آن نوع انسان‌سازیِ قُلابی که در عینِ افزودنِ یک سری ویژگی‌های همدلی‌برانگیز به آنتاگونیست، همچنان برتریِ اخلاقیِ قهرمان بر آنتاگونیست را حفظ می‌کند و نمونه‌اش به وفور در فیلم‌های مارول یافت می‌شود، نیست. منظورم نوعی از انسان‌سازی است که جایگاهِ سابق قهرمان و تبهکار را وارونه کرده و قضاوت کردنِ شخصیت‌هایش برای مخاطب را غیرممکن می‌کند. درواقع یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظاتِ بازیِ اول برایم زمانی بود که اِلی با یک غریبه آشنا می‌شود و درحینِ گفت‌و‌گوی آن‌ها از زبانِ غریبه می‌شنویم چند وقتی است که دوستانش به‌طرز فجیعی توسط مردی که با یک دختر نوجوان سفر می‌کند، در شهر کُشته شده‌اند. در این لحظه یک‌جور آگاهی مثل پُتک وسط جمجمه‌مان فرود می‌آید: متوجه می‌شویم برخلاف چیزی که از یک ویدیوگیمِ تیپیکال انتظار داریم، همه‌ی آدم‌هایی که در مراحلِ قبلی در شهر کُشته بودیم، یک سری موانعِ متحرکِ بی‌هویتِ خشک‌و‌خالی که معمولا در بازی‌های مشابه سر راه بازی‌کننده قرار می‌گیرند نبوده‌اند؛ همه‌ی آن‌ها انسان‌هایی بوده‌اند که یک نفر نگرانشان شده است و یک نفر از قتل شنیع‌شان وحشت‌زده شده است.

قسمت دوم بازی «آخرینِ ما» پایش را در این زمینه نه یک قدم، بلکه چند قدم جلوتر از بازی اول می‌گذارد و می‌پُرسد: چه می‌شد اگر تمام دشمنانی که در طولِ بازی با آن‌ها برخورد می‌کنی، به اندازه‌ی خودت پیچیده باشند و انگیزه‌های انسانیِ خودشان را داشته باشند؟ چه می‌شد اگر کنترلِ کسانی را که در نگاه اول یک مُشت تبهکارِ شرور به نظر می‌رسیدند به‌دست می‌گرفتی و با راه پیدا کردن به خلوتِ شخصی‌شان متوجه می‌شدی که آن‌ها هم به اندازه‌ی قهرمان عشق را احساس می‌کنند، اشتباه می‌کنند، برای محافظت از خانواده‌شان مُصمم هستند، با عذاب وجدان دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند و بلندپروازی‌ها، روتین‌ها و شوخی‌های شخصی خودشان که فقط در جمعِ کوچکِ خودشان خنده‌دار هستند را دارند.

NAZI_KH · 7/3/23

این بازی‌ها درباره‌ی به چالش کشیدنِ یک توهم همگانی هستند: باور به اینکه من سوپراستارِ کلان‌داستانِ جهان‌هستی هستم و همه‌ی افرادِ پیرامونم شخصیت‌های مکمل و سیاهی‌لشگر داستانِ زندگیِ من هستند. خوشبختانه سریال به‌جای اینکه برای پرداختِ این تم تا فصل دوم صبر کند، از همین حالا به‌وسیله‌ی انقلابیونِ کانزانس سیتی به رهبری کتلین مشغولِ بهره‌برداریِ دراماتیک از این ایده شده است؛ تا نه‌تنها همچنان به سرمایه‌گذاری روی بزرگ‌ترین برتری‌اش نسبت به منبع اقتباسش ادامه بدهد (تمرکز بیشتر روی شخصیت‌های مکمل)، بلکه تمرکز بیشترِ فصل دوم روی این ایده (همه قهرمانِ داستان زندگیِ خودشان و تبهکارِ داستانِ زندگیِ دیگران هستند) را هم از همین حالا به‌طور جدی زمینه‌چینی می‌کند.

همان‌طور که نیک آفرمن برخلافِ ظاهر خشن و زُمختِ غلط‌اندازش، از شکنندگی و لطافتی عاطفی بهره می‌بَرد، خوراکِ ملانی لینسکی هم ایفای نقش کاراکترهایی است که برخلافِ طرز برخوردِ معصومانه و صدای نازکشان قادر به اعمالِ خشونتی بی‌رحمانه هستند

پس اتفاقی که می‌اُفتد این است: وقتی اِلی به جوانی که مشغولِ خفه کردنِ جوئل بود، از پشت شلیک می‌کند، او بلافاصله نمی‌میرد. درعوض او که برایان نام دارد، به جوئل و اِلی التماس می‌کند که به او رحم کنند و از کارش ابراز پشیمانی می‌کند. لحنِ برایان تصنعی و نامتقاعدکننده به نظر می‌رسد. در ابتدا آن را به پایِ استخدامِ یک بازیگر نه‌چندان توانا برای این نقش نوشتم. اما در پایانِ این سکانس نظرم برگشت. تلاش برایان برای برانگیختنِ حس دلسوزیِ جوئل و اِلی نامتقاعدکننده است، چون آن صادقانه نیست؛ نامتقاعدکننده است، چون او دارد فیلم بازی می‌کند. برایان فقط تظاهر می‌کند که از کارش پشیمان است.

او درست مثل یک بازیگرِ بد به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی تلاش می‌کند تا استیصال و وحشت‌زدگی‌اش را باورپذیر جلوه بدهد. این تماشای مرگِ گریزناپذیرِ او را آسان‌تر نمی‌کند، بلکه اتفاقا شنیدنِ آخرین واژه‌های صادقانه‌ای را که از دهانش خارج می‌شود، سخت‌تر می‌کند. پس از اینکه برایان متوجه می‌شود جوئل فریبِ قول‌هایش را نخواهد خورد و مرگش اجتناب‌ناپذیر خواهد بود، لحنِ صدایش از کسی که برای بازی دادنِ جوئل و اِلی وانمود می‌کرد که از مرگ ترسیده است، به کسی که به یقین رسیده هیچ شانسی برای زنده ماندن نخواهد داشت، تغییر می‌کند. درحالی که برایان مادرش را صدا می‌کند، با برهنه‌ترین و صادقانه‌ترینِ برایانِ ممکن مواجه می‌شویم. وحشتِ مرگِ حتمی کُل هویتش را از او می‌زُداید و فقط یک کودک از آن باقی می‌گذارد؛ کودکی که در مواجه با هیبتِ این وحشت به‌طور غریزی به مادرش، بدوی‌ترین محافظش پناه می‌بَرد. تلاش او برای فریب دادنِ جوئل و اِلی تماشای مرگش را آسان‌تر نمی‌کند، بلکه اتفاقا صداقتِ خالصِ آخرین فریادهایش را در مقایسه با آن برجسته‌تر می‌کند.

اِلی بالاخره به چیزی که برای آن لحظه‌شماری می‌کرد دست پیدا می‌کند، اما خشونت برخلافِ چیزی که خیال‌پردازی می‌کرد، کثیف و شلخته است. نخست اینکه قربانی‌اش یک تبهکارِ تماما سیاهِ غیرقابل‌رستگاری که لیاقتِ این را دارد تا از زجر کشیدنش لـ*ـذت ببری نیست؛ دوم اینکه برایان به‌وسیله‌ی گلوله‌های رد و بدل‌شده در گرماگرمِ نبرد کُشته نمی‌شود. در جریان تیراندازی غریزه‌ی بقای انسان فعال می‌شود، آدرنالین ترشح می‌شود و انسان هرکاری که از دستش برمی‌آید برای زنده ماندن انجام می‌دهد؛ کارهایی که شاید هرگز تا وقتی که در تنگنا قرار نگیرد، دل‌و‌جراتش را نخواهد داشت. پس برایان بی‌درنگ نمی‌میرد تا جلوی سخت‌تر شدنِ این کار سخت را برای اِلی بگیرد، بلکه جوئل باید به‌طور کاملا خودآگاهانه برای خلاص کردنِ او اقدام کند.

اما شاید مهم‌ترین نکته‌ای که جهان‌بینیِ اِلی را آش‌و‌لاش می‌کند این است: اِلی کمی بعدتر متوجه می‌شود جوئل اساسا هیچ تفاوتی با کسی مثل برایان ندارد. اِلی از جوئل می‌پُرسد: «از کجا می‌دونستی تله‌ست؟». جوئل جواب می‌دهد که خودش قبلا یکی از آن‌ها بوده است؛ او هم قبلا یک راهزنِ آخرالزمانی بوده که برای بقا به بازماندگانِ بیگناه دستبرد می‌زدند و آن‌ها را می‌کُشتند. وقتی اِلی از او می‌پُرسد که آیا تا حالا آدم بیگناه هم کُشته است، سکوتِ جوئل گویاترین پاسخ ممکن است: چهره‌ای سرشار از شرم که التماس می‌کند: «لطفا ازم نخواه که جواب بدم». وقتی تِس گفت که نجاتِ دنیا راهی است برای پاک کردنِ جنایت‌هایی که برای زنده ماندن مرتکب شده‌اند، منظورش همین بود.

پس برایان توسط قهرمانی که مظهر خوبی و درستکاری است، کُشته نمی‌شود. در این شرایط ما برای تسکین دادنِ عذابِ وجدان‌مان سعی می‌کنیم بینِ دوست و دشمن مرز بکشیم. اگر بتوانیم خودمان را متقاعد کنیم که دشمن لایق چنین مرگی بوده و ما به جبهه‌ی خوبی تعلق داریم، آن وقت می‌توانیم با قتلشان کنار بیاییم. اِلی اما حتی از این توهم تسکین‌بخش نیز محروم می‌شود. ما برایان را نمی‌شناسیم، اما جوئل را چرا. اگر جوئل قبلا یکی مثل برایان بوده، پس پیجیدگیِ انسانیِ جوئل باید درباره‌ی برایان هم صادق باشد. احتمالا اگر برایان و اِلی به شکل دیگری با هم آشنا می‌شدند، با یکدیگر صمیمی می‌شدند، مشترکاتِ زیادی پیدا می‌کردند (هردو دل خوشی از زندگی کردن تحت‌سلطه‌ی فِدرا ندارند)، به جوک‌های هم می‌خندیدند و سربه‌سر یکدیگر می‌گذاشتند. علی‌الخصوص باتوجه‌به اینکه کتلین و دارودسته‌اش جزیی از حکومتِ دیکتاتوریِ فِدرا نیستند، بلکه انقلابیونِ زجرکشیده‌ای که آن را سرنگون کرده‌اند هستند. و مجددا علی‌الخصوص باتوجه‌به اینکه درگیری جوئل و انقلابیون محصولِ یک سوءبرداشتِ تراژیک است. جوئل و اِلی زمانی به کانزاس سیتی می‌رسند که انقلابیون در حالتِ آماده‌ باش قرار دارند و سخت مشغولِ تلاش برای پیدا کردنِ مامورانِ فراری فِدرا هستند.

NAZI_KH · 7/3/23

بنابراین کتلین که با خشم و اندوهی انتقام‌جویانه شعله‌ور است، به اشتباه به این نتیجه می‌رسد که جوئل و اِلی با هنری، مردی که در قتلِ برادرش به‌دستِ فِدرا نقش داشته است، همدست هستند. بنابراین شاید اگر جوئل و اِلی در هر زمانِ دیگری وارد شهر می‌شدند، احتمالا انقلابیون به چنین شکل خصومت‌آمیزی از آن‌ها استقبال نمی‌کردند. همه‌ی این حرف‌ها ما را به جدیدترین ابداعِ پسندیده‌ی سریال و جدیدترین نمونه از کستینگِ هوشمندانه‌اش می‌رساند: شخصیتِ کتلین با نقش‌آفرینیِ مِلانی لینسکی. چیزی که لینسکی را به انتخابِ ایده‌آلی برای این نقش بدل می‌کند، نسخه‌ی عکسِ همان چیزی است که نیک آفرمن را به انتخابِ ایده‌آلی برای نقشِ بیل بدل می‌کرد: همان‌طور که آفرمن برخلافِ ظاهر خشن و زُمختِ غلط‌اندازش، از شکنندگی و لطافتی عاطفی بهره می‌بَرد، خوراکِ لینسکی هم ایفای نقش کاراکترهایی است که برخلافِ طرز برخوردِ معصومانه و صدای نازکشان قادر به اعمالِ خشونتی بی‌رحمانه هستند. درواقع نصفِ جذابیتِ سریال «جلیقه‌زردها» از تناقضِ دراماتیکِ شخصیتِ لینسکی سرچشمه می‌گیرد: یک قاتلِ خونسرد در پوستِ یک زنِ خانه‌دار معمولی.

انتخابِ لینسکی برای نقش کتلین از تنزل یافتنِ او به یک آنتاگونیستِ مرسومِ تک‌بُعدی جلوگیری می‌کند. لطافتِ زنانه‌‌ی ذاتیِ لینسکی کشمکشِ درونی کتلین را ملموس می‌کند و کنجکاوی‌مان را نسبت به اینکه او چگونه به رهبر شورشیان بدل شده است، برمی‌انگیزد. کاملا مشخص است که این کتلینی که زندانی‌اش را به مرگِ تهدید می‌کند، همیشه این شکلی نبوده است، بلکه این کتلین محصولِ تحملِ دردیِ غیرقابل‌تصور است. به‌لطفِ لینسکی اولین واکنش‌مان به کتلین این است که این آدم برای عصبانی‌بودن و آدمکشی طراحی نشده است و با به‌دست گرفتنِ تفنگ راحت نیست؛ بنابراین نه‌تنها خشونتِ او از شوک و وزنِ دراماتیکِ بیشتری برخوردار است، بلکه این معما را مطرح می‌کند که چه چیزی چنین خشم سوزان و ویرانگری را درون آدمی که اصلا چنین چیزی را ازش انتظار نداریم، بیدار کرده است؟ پس از اولین رویارویی جوئل و اِلی با شورشیانِ کانزاس سیتی، اِلی می‌پُرسد: «فدرا نیستن، فایرفلای هم نیستن. پس کی‌ان؟». جوئل جواب می‌دهد: «مردم»؛ واژه‌ی دوپهلویی که در زبان انگلیسی همزمان «انسان» هم معنی می‌دهد. و این کاری است که سریال با دشمنانِ بی‌نام‌و‌نشانِ بازی انجام داده است: ارتقا دادنِ آن‌ها به انسان‌هایی از جنسِ جوئل و اِلی اما با انگیزه‌های متفاوت که جایی در اعماق وجودم به‌جای اینکه از رویارویی‌ِ آن‌ها با یکدیگر ذوق‌زده باشم، آرزو می‌کنم کاش می‌شد از برخوردِ مرگبارشان جلوگیری کرد.

در پایانِ این اپیزود وقتی با هنری و سم که شبانه بالاسرِ جوئل و اِلی ظاهر می‌شوند مواجه شدم، بیش از همیشه متوجه شدم که حتی به‌عنوانِ کسی که بازی را تجربه کرده است، واقعا نمی‌توانم سرنوشتشان را با اطمینان پیش‌بینی کنم. و این هیجان‌انگیز است. کریگ مازن نه‌تنها با بیل و فرانک به‌طرز پسندیده‌ای نشان داد که نسخه‌ی تلویزیونیِ این کاراکترها می‌توانند در عین حفظِ هدفِ اورجینالشان، سرگذشتِ کاملا متفاوتی نسبت به همتای ویدیوگیمی‌شان داشته باشند، بلکه با تِس هم نشان داد حتی اگر سرانجام کاراکترها اساسا با همتای ویدیوگیمی‌شان یکسان باشد، آن سرانجام به‌لطفِ تغییراتِ کوچکی که در آن ایجاد شده، می‌تواند احساسِ کاملا غافلگیرکننده‌ای را که برای آن آماده نیستیم در وجود‌مان برانگیزد. درست مثل جوئل که اقدامش برای جلوگیری از غافلگیر شدن ازطریقِ پخش کردنِ خُرده‌شیشه روی زمین ناکافی بود، «آخرینِ ما» هم با هر اپیزودش نشان داده که اطلاعِ قبلیِ گیمرها از داستان نمی‌تواند مانعِ غافلگیر شدنِ آن‌ها شود.

درنهایت اپیزود با پخش کاورِ خانم لاتی کِستنر از ترانه‌ی «ایمان واقعی» به پایان می‌رسد. از یک طرف، این ترانه ارجاعی به کاورِ اشلی جانسون (صداپیشه‌ی اِلی در بازی) از همین ترانه است که روی یکی از تریلرهای تبلیغاتیِ بازی «آخرینِ ما ۲» پخش شده بود، اما از طرف دیگر «ایمان واقعی» یک آهنگِ دهه‌ی هشتادی است و ما می‌دانیم که در دنیای این سریال آهنگ‌های دهه‌ی هشتادی هشداردهنده‌ی دردسر هستند. اما نکته این است: این آهنگ، آهنگِ اورجینال نیست، بلکه یک کاور است. پس سوالی که مطرح می‌شود این است: اگر آهنگ‌های دهه‌ی هشتادی مترادفِ خطر هستند، آن وقت کاورِ آهنگ‌های دهه‌ی هشتادی چه معنایی دارند؟ آیا آن‌ها نویددهنده‌ی نسخه‌ی تازه‌ای از وحشت‌ها و دردسرهای گذشته هستند (مثل ارتعاشاتِ ناشی از زامبیِ کاملا جدیدی که در زیرزمینِ انباری‌ جولان می‌دهد)؟ یا آیا آن‌ها استعاره‌ای از کاری که اِلی با بخش‌های وحشتناکِ گذشته‌اش انجام می‌دهد (بازتعریفِ آن‌ها به‌عنوانِ دلیلی برای اُمید به آینده) هستند؟ بالاخره صحبت از آهنگی‌ است که خواننده‌اش از کودکیِ گم‌شده‌اش تعریف می‌کند و می‌خواند: «قبلا فکر می‌کردم روزی که بتوانم لـذت را در سایه‌ی آفتابِ صبح ببینم، هرگز نخواهد آمد».

منبع: زومجی

NAZI_KH · 7/3/23

نقد سریال The Last of Us (فصل اول) | قسمت پنجم

اپیزود پنجم سریال The Last of Us حکم نقطه‌ی مقابلِ اپیزود سوم را دارد: اگر آن در ستایش قدرت نجات‌بخشِ عشق بود، این یکی درباره‌ی جنبه‌ی ویرانگرِ آن است. همراه نقد زومجی باشید.

در اواخر اپیزودِ پنجم «آخرینِ ما» درحالی که کتلین هنری را محاصره کرده است، او با اشاره به برادرِ هنری می‌گوید: «بچه‌ها هم می‌میرن. همیشه‌ی خدا می‌میرن. فکر کردی کُل دنیا دور اون می‌چرخه؟ فکر کردی ارزشش از همه‌چیز بالاتره؟». در نگاهِ نخست همدلی کردن با کتلین یا حداقل فهمیدنِ طرز فکرش آسان است. بالاخره نه‌تنها سریال با قتل بیهوده‌ی یک دختربچه آغاز شد (بیهوده از این نظر که فدا کردنِ جان او روندِ شیوع را متوقف نکرد و جلوی فروپاشیِ تمدنِ بشری را نگرفت)، بلکه اولین سکانسِ خط زمانیِ ۲۰ سال بعد هم به مرگِ یک پسربچه و سوزاندنِ غیرتشریفاتیِ جنازه‌اش اختصاص داشت. اما مشکلِ اول سؤال کتلین این است که او قصد ندارد تا با هنری سر جوابِ این سؤال بحث کند؛ او از قبل درباره‌ی جوابِ آن به یقین رسیده است (نه، ارزشِ سم از همه‌چیز بالاتر نیست)؛ مشکل مهم‌ترش این است که دوروییِ آشکاری در سؤالِ کتلین دیده می‌شود و خودِ او خشمگین‌تر و عزادارتر از آن است که متوجه‌ی تناقضی که در گفتار و عملش وجود دارد، شود. از یک طرف، حق با کتلین است. واقعیت این است که هنری کسی است که مایکل، برادرِ کتلین و رهبرِ محبوبِ جنبشِ مقاومتِ کانزاس سیتی را به ماموران فِدرا لو می‌دهد و آن‌ها هم او را به قتل می‌رسانند.

گرچه ما خودمان مایکل را ندیده‌ایم، اما همه قبول دارند که او مرد بزرگی بوده. کتلین، پِری (دستِ راستِ وفادارِ کتلین) و حتی خودِ هنری شخصیتِ زیبای مایکل را ستایش می‌کنند. نه‌تنها در توصیفِ مایکل گفته می‌شود که او از آن نوع آدم‌هایی بوده که حاضری همه‌جا دنبالش بروی (و این‌طور که مشخص است، مردم واقعا دنباله‌روی آرمان‌هایش هستند)، بلکه هنری هم با نهایتِ شرمندگی اعتراف می‌کند: «من آدم‌بده‌ام، چون کار آدم‌بدها رو کردم»؛ او برای ماست‌مالی کردنِ اشتباهش تلاش نمی‌کند. او یقین دارد کاری که کرده اشتباه بوده و این موضوع درباره‌ی دغدغه‌ی انتقام‌جویانه‌ی کتلین نیز صادق است: او هم اعتراف می‌کند که مایکل دلش نمی‌خواست به هنری صدمه بزند و از او خواسته بود تا هنری را ببخشد. اینکه یک نفر به‌وسیله‌ی عشق کورکننده‌ای که نسبت به برادر کوچک‌ترِ بیگناهش احساس می‌کند، حاضر می‌شود آدم خوبی که همان‌قدر برای دیگران عزیز است را به کُشتن بدهد، ما را در مخمصه‌‌ی اخلاقیِ پیچیده‌ای قرار می‌دهد که منطق در تلاش برای حل کردنِ آن به زانو درمی‌آید و اصول اخلاقی دربرابرش رنگ می‌بازند.

اینجا با احساساتِ خالصی سروکار داریم که از غریزی‌ترین و غیرعقلانی‌ترین اعماقِ انسان سرچشمه می‌گیرند: احساس مسئولیتِ پدرانه‌ی یک برادر برای محافظت از برادر کوچک‌ترش و احساس خشم یک خواهر نسبت به کسی که خودسرانه به این نتیجه می‌رسد که خانواده‌ی او ارزش بیشتری نسبت به خانواده‌ی دیگران دارد. سریال به‌طرز موفقیت‌آمیزی قضاوت کردنِ آن‌ها را غیرممکن می‌کند. اما فارغ از انگیزه‌های همدلی‌برانگیز آن‌ها، وقتی هنری و کتلین بالاخره در اواخر این اپیزود با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند، هیچ شکی وجود ندارد که کتلین تبهکارِ این داستان است. نه فقط به خاطر اینکه او با خونسردی قول می‌دهد که سم و اِلی را هم خواهد کُشت، بلکه به خاطر دورویی‌اش. کتلین درحالی هنری را به خاطر ترجیح دادنِ جان سم به جانِ دیگران مُتهم می‌کند که خودش درست در آن لحظه دارد همان اشتباه را تکرار می‌کند؛ گرفتن انتقامِ مایکل به اولویتِ اول و آخرِ کتلین بدل شده است؛ از نگاهِ او ارزشِ خاطره‌ی مایکل از همه‌چیز بالاتر است؛ برای او دنیا به دور مایکل می‌چرخد؛ گرچه کتلین سعی می‌کند مرگ سم بر اثر سرطان را با جمله‌ی «شاید قسمت بوده که بمیره» بی‌اهمیت جلوه بدهد، اما همزمان از کنار آمدن با مرگِ برادرِ خودش به‌عنوانِ چیزی که تقدیرش بوده است، امتناع می‌کند.

کتلین درحالی هنری را به خاطر اشتباهش سرزنش می‌کند که خودِ او با قرار گرفتن در شرایط مشابه تصمیمِ یکسانی گرفته است؛ همان‌طور که هنری حاضر شد مایکل را برای نجاتِ سم فدا کند، کتلین هم حاضر است جانِ تمام مردمِ آزادِ کانزاس سیتی را قربانیِ احساساتِ شخصی‌اش کند و با این کار به اعتمادِ آن‌ها به او به‌عنوانِ رهبری که اولویتِ نخستش باید اطمینان حاصل کردن از امنیتِ آن‌ها باشد، خیـ*ـانت می‌کند. تمام فکروذکرِ او به‌شکلی به انتقام‌جویی معطوف شده است که او نه‌تنها در اپیزود چهارم رسیدگی به بحرانِ زامبی‌های انباشته‌شده در زیرزمینِ انباری را به زمانی دیگر موکول می‌کند، بلکه در اپیزود این هفته هم پِری دستورِ کتلین برای اختصاص تمام نیروها و منابعشان به جستجوی خانه به خانه‌ی شهر را زیر سؤال می‌بَرد. اگرچه حکومتِ فِدرا یک دیکتاتوریِ فاشیستی بوده، اما حداقل عقب راندنِ مُبتلاشدگان به زیرِ زمین تنها خدمتشان به مردم بوده است.

بنابراین وقتی کتلین و دارودسته‌اش قدرت را به‌دست می‌گیرند، حداقل مسئولیتشان این است که همچنان از حفظِ تنها خدمتی که از حکومتِ قبلی بهشان به ارث رسیده است، اطمینان حاصل کنند. پس وقتی بالاخره زمین نشست می‌کند و مُردگانِ متحرک از گور دسته‌جمعی‌شان برمی‌خیزند، این اتفاق در عین قابل‌انتظاربودن، شوکه‌کننده است. نتیجه در یک چشم به هم زدن به یک کابوسِ جهنمی بدل می‌شود که تداعی‌گرِ سکانس افتتاحیه‌ی این اپیزود است: وقتی که انقلابیون را مشغولِ مجازاتِ بی‌رحمانه‌ی مامورانِ باقی‌مانده‌ی فِدرا می‌بینیم. با این تفاوت که اکنون آن‌ها به‌جای اینکه مشغول برطرف کردنِ عطشِ سیری‌ناپذیرشان برای خون‌خواهی باشند، خود به قربانیانِ بی‌دفاعِ هیولاهایی سیری‌ناپذیر بدل شده‌اند.

NAZI_KH · 7/3/23

واکنش یکسانِ آن‌ها به قربانیانشان متمایز کردنِ آن‌ها از یکدیگر را سخت می‌کند. مردم پس از تحمل سرکوبِ ۲۰ ساله‌ی فِدرا وقتی بالاخره آزاد می‌شوند برای از هم دریدنِ ماموران فِدرا در پوستِ خودشان نمی‌گنجند و مُبتلاشدگان هم وقتی بالاخره به حبسِ زیرزمینی‌شان پایان می‌دهند و شورش می‌کنند، همان‌قدر برای دریدنِ طعمه‌هایشان بی‌تاب هستند. انگار سریال ازمان می‌خواهد تا بپرسیم تفاوتِ این انسان‌های سالم با آن هیولاهای بی‌مغز چیست؟ چه چیزی ترسناک‌تر از زندگی در دنیایی که هیولاهای قارچی در خیابان‌هایش پرسه می‌زنند است؟ زندگی کردن در دنیایی که انسان‌های سالم برای اینکه درنده‌خویی‌شان را ابراز کنند، حتما به ابتلا به یک عفونتِ قارچی نیاز ندارند.

اگر مُبتلاشدگان قربانی یک عفونتِ قارچی هستند، کتلین و دارودسته‌اش هم اراده و انسانیتشان را به وسیله‌ی یک آلودگیِ روانی از دست داده‌اند؛ تنفرِ خودویرانگرشان مغزشان را همچون عفونتی مُتهاجم بلعیده است و آن‌ها را به‌طور سمبلیک به اندازه‌ی کلیکرها نابینا کرده است. پس گرچه کتلین موفق می‌شود از مهلکه قسر در برود و فرصتِ دوباره‌ای برای زنده ماندن به‌دست بیاورد، اما نمی‌تواند جلوی خودش را از تعقیب کردنِ هنری بگیرد؛ همان‌طور که مُبتلاشدگان کنترلشان را در پِی رشد عفونتِ قارچی از دست داده‌اند، کتلین هم خودِ واقعی‌اش را در پی گسترش تنفرِ انگل‌واری که از روحش تغذیه می‌کند، گم کرده است. پس چقدر شاعرانه و متناسب که تلاشِ وسواس‌گونه‌ی کتلین برای کُشتنِ اولویتِ نخستش (هنری) به غافل شدنِ او از اولویتِ دهمش (دختربچه‌ی زامبی) و متلاشی شدنِ صورتش توسط او منجر می‌شود.

اپیزود پنجمِ «آخرینِ ما» که «دووم بیار و زنده بمون» نام دارد، در آن واحد چند مأموریت برعهده دارد: هم یک اکشنِ زامبی‌محورِ هیجان‌انگیز است، هم همان‌طور که اسمش نوید می‌دهد، از لحاظ احساسی به یک آزمونِ طاقت‌فرسای استقامت برای بیننده بدل می‌شود و هم یک تراژدیِ تمام‌عیار است که در پایان همه بازنده هستند و هیچکس برنده نیست. اما شاید مهم‌ترین هدفِ این اپیزود این است که آن نقش نسخه‌ی معکوسِ اپیزود سوم را ایفا می‌کند و بی‌وقفه با آن اپیزود دیالوگ برقرار می‌کند. همان‌طور که قبلا هم بارها گفته‌ام، «آخرینِ ما» در اساسی‌ترین و موجزترین تعریف ممکن داستانی درباره‌ی زیبایی و وحشتِ درهم‌تنیده و جدایی‌ناپذیرِ عشق است. ما در قالبِ اپیزود سوم جنبه‌ی زیبای عشق را دیدیم؛ حالا اپیزود پنجم به روی دیگر سکه اختصاص دارد: چشم در چشم شدن با چهره‌ی وحشتناکِ عشق. این چیزی است که تغییراتِ بزرگِ سریال در داستانِ اورجینالِ بیل و فرانک را نبوغ‌آمیزتر از چیزی که فکر می‌کردیم، می‌کند. نکته این است: همتای ویدیوگیمیِ بیل یک مرد تنهای به‌شدت پارانوید و بدبین است که فقط به بقای صرف اهمیت می‌دهد؛ او فرانک را از خودش می‌راند؛ فرانک توسط مُبتلاشدگان گاز گرفته می‌شود و او برای اینکه به جمعِ هیولاها نپیوندد، خودکشی می‌کند؛ احتمالا این نسخه از بیل برخلافِ همتای تلویزیونیِ‌اش در تنهاییِ مطلق و درحالی که کاملا با جنونش بلعیده شده است، خواهد مُرد. و این غم‌انگیز است.

اگر سریال نسخه‌ی اورجینالِ سرگذشتِ بیل و فرانک را اقتباس می‌کرد، آن به ضررِ داستانِ هنری و سم تمام می‌شد. در این صورت با دو جفت شخصیتِ فرعی طرف می‌بودیم که سرنوشتِ ناگوارِ یکسانی می‌داشتند. در این صورت «آخرینِ ما» فاقدِ ظرافت و پیچیدگیِ تماتیکِ فعلی‌اش می‌بود. اما نسخه‌ی تلویزیونیِ بیل و فرانک نه‌تنها به مکملِ تماتیکِ بهتری برای سرگذشتِ هنری و سم بدل می‌شود، بلکه آن‌ها ضربه‌ی دراماتیکِ یکدیگر را تقویت می‌کنند. اگر قرار بود داستانِ اورجینالِ بیل اقتباس شود شاهد دو خُرده‌پیرنگِ کاملا تیره‌و‌تاریک می‌بودیم، اما در حالتِ فعلی روشنایی غلیظِ داستان بیل و فرانک تاریکی غلیظِ داستان هنری و سم را برجسته‌تر می‌کند و برعکس. اگر داستانِ بیل و فرانک درباره‌ی این بود که سرنوشتِ جوئل و اِلی در خوش‌بینانه‌ترین حالتِ ممکن چگونه خواهد بود، داستانِ هنری و سم درباره‌ی این است که سرنوشتِ جوئل و اِلی در بدبینانه‌ترین حالتِ ممکن چگونه خواهد بود؛ ما قبلا در قالبِ رابـ*ـطه‌ی بیل و فرانک با الگوی ایده‌آلی که جوئل برای رستگاری باید از آن سرمشق بگیرد، روبه‌رو شدیم: جوئل برای آزاد شدن از چرخه‌ی تکرارشونده‌ی خودبیزاری باید به خودش اجازه بدهد که اِلی به قلبِ رخنه‌ناپذیرش نفوذ کند؛ باید بر دروغی که روحش را به زنجیر کشیده است غلبه کند: این دروغ که او پس از تحملِ درد فقدانِ سارا دیگر هرگز نمی‌تواند به خودش اجازه بدهد که دوباره رابـ*ـطه‌ی عاطفیِ پدر و دختریِ تازه‌ای با شخص دیگری داشته باشد.

اگر در اپیزود سوم عشق نیروی سازنده و نجات‌بخشی بود که روی شکافِ بینِ انسان‌ها پُل می‌زد و آن‌ها را برای بدل شدن به انسان‌هایی رضایت‌مند و خوشحال به یکدیگر نزدیک می‌کرد، در اپیزود پنجم عشق نیروی ویرانگر و تباه‌کننده‌ای است که پیوندِ بینِ آن‌ها را با خشونت پاره می‌کند

بنابراین سرنوشتِ بیل نیم‌نگاهی به آینده‌ی احتمالیِ جوئل بود؛ آینده‌ای که در آن جوئل به‌لطفِ حضور اِلی در زندگی‌اش انسانیتِ گم‌شده‌اش را مجددا کشف می‌کند و به‌جای زنده ماندنِ خشک‌وخالی، از زندگی کردن لـ*ـذت می‌بَرد. برای مدتِ کوتاهی به نظر می‌رسید که جوئل در مسیرِ نحققِ این آینده‌‌ قرار گرفته است؛ ناسلامتی اپیزود چهارم با اولین خنده‌ی صادقانه‌ی جوئل در بیست سال گذشته به پایان رسید. اما درست در زمانی‌که جوئل داشت دربرابر ایده‌ی سرمست‌کننده‌ی احساس کردن نرم می‌شد، درست درحالی که او با برعهده گرفتنِ سرپرستیِ اِلی اولین قدم‌های جدی‌اش برای غلبه بر بزرگ‌ترین ترسش را برداشته بود، سریال ازطریقِ هنری و سم بهمان یادآوری می‌کند که جوئل در نتیجه‌ی صمیمی شدن با اِلی در چه موقعیتِ عاطفیِ خطرناکی قرار گرفته است؛ نکته‌ای که خودِ جوئل هم متوجه‌اش می‌شود. اگر بیل را پدرِ سمبلیکِ فرانک در نظر بگیریم (کسی که امنیتِ او را تأمین می‌کرد)، رویایی‌ترین و رضایت‌مندانه‌ترین اتفاقی که می‌تواند برای یک پدر بیافتد این است که فرزندش تا جایی که امکان دارد زندگی کند و درحالی بمیرد که مطمئن باشد که فرزندش در غیبتِ او به مشکل برنخواهد خورد. اما کابوس‌وارترین و ویرانگرترین اتفاقی که می‌تواند برای یک پدر بیافتد این است که فرزندش در کودکی بمیرد (سرنوشتِ هنری و سم).

با این تفاوت که مرگِ سم یک مرگِ معمولی نیست؛ نه‌تنها خودِ هنری، پدرِ سمبلیکِ او، سم را می‌کُشد، بلکه سم هدف و معنای زندگیِ هنری بود (همان‌طور که فرانک و اِلی چنین نقشی را برای بیل و جوئل ایفا می‌کنند). هنری به خاطر همکاری‌اش با فِدرا با عذابِ وجدانِ کمرشکنی دست‌به‌گریبان است. تنها چیزی که برای زندگی کردن به او انگیزه می‌دهد، سم است؛ تا وقتی که سم زنده است، هنری با نگاه کردن به او می‌تواند خودش را توجیه کند هر کارِ افتضاحی که انجام داده، همه‌اش با انگیزه‌ی محافظت از برادرِ کوچک‌ترش بوده است.

NAZI_KH · 7/3/23

اما هنری در غیبتِ سم فقط هدفی را که برای جنگیدن بهش انگیزه می‌داد از دست نمی‌دهد، بلکه باید تک‌تک روزهای باقی‌مانده از زندگی‌اش را با این حقیقتِ وحشتناک که تمام کارهایی که برای زنده نگه داشتنِ سم انجام داده بیهوده بوده است، سپری کند؛ باید با حجمِ خُردکننده‌ی عذاب وجدانِ باقی‌مانده از کارهایش بدونِ وجود کسی که آن‌ها را تسکین می‌دهد، زندگی کند. این دقیقا همان موقعیتِ حساسی است که جوئل در آن قرار دارد: او پس از مرگِ تِس به اِلی به‌عنوان فرصتی برای جبران کردن نگاه می‌کند؛ تا نه‌تنها با نشان دادن عاطفه به اِلی عشقی را که از تِس دریغ کرده بود جبران کند و با رساندن او به مقصد جلوی به هدر رفتنِ فداکاری‌ِ تِس برای نجاتِ آن‌ها را بگیرد، بلکه به وسیله‌ی تولید واکسن همه‌ی جنایت‌هایی را که تاکنون برای زنده ماندن مُرتکب شده است، پاک کند.

بنابراین سؤال این است: اگر اِلی به سرنوشتِ سم دچار شود، آیا واکنش جوئل با واکنشِ هنری متفاوت خواهد بود؟ در این صورت جوئل احتمالا در بدترین حالتِ ممکن تفنگ را به سمتِ جمجمه‌ی خودش نشانه می‌گرفت و ماشه را می‌چکاند و در بهترین حالتِ ممکن آن را به سمتِ مُسببانِ مرگِ اِلی نشانه می‌گرفت و در تلاش خودویرانگرایانه‌اش برای انتقام‌جویی به سرنوشتِ کتلین دچار می‌شد. پس اگر در اپیزود سوم عشق نیروی سازنده و نجات‌بخشی بود که روی شکافِ بینِ انسان‌ها پُل می‌زد، آن‌ها را برای بدل شدن به انسان‌هایی رضایت‌مند و خوشحال به یکدیگر نزدیک می‌کرد و نقشِ کاتالیزوری برای رشدِ شخصیتی‌شان را ایفا می‌کرد، در اپیزود پنجم عشق نیروی ویرانگر و تباه‌کننده‌ای است که پیوندِ بینِ انسان‌ها را با خشونت پاره می‌کند و به گم شدنِ خودِ سابقشان منجر می‌شود. عشقِ کتلین به برادرش آن‌قدر قوی است که مرگش به فاسد شدنِ روح کتلین و متلاشی شدنِ اصول اخلاقی‌اش منجر می‌شود؛ فقدانِ برادرش بزرگ‌تر از آن است که او توانِ تحملش را داشته باشد. پس سرنوشتِ هنری و سم جوئل را در یک چشم به هم زدن از رویاپردازی در میان اَبرها به زمینِ سفتِ واقعیت می‌کوبد: مقاومتِ جوئل در طولِ ۲۰ سال گذشته دربرابر صمیمی شدن با دیگران بی‌دلیل نبوده است؛ سرانجامِ هنری همان چیزی است که جوئل در همه‌ی این سا‌ل‌ها می‌خواست از آن دوری کند.

پس از اینکه جوئل و دارودسته‌اش از رویارویی با کتلین جان سالم به در می‌بَرند، به نظر می‌رسد که همه‌چیز بر وفق مُراد جوئل است؛ او بزرگ‌ترین پیروزی‌اش را تجربه کرده است؛ به نظر می‌رسد او حقیقتی را که برای رشدِ شخصیتی‌اش به آن نیاز دارد کشف کرده است و با آن احساس راحتی می‌کند؛ نه‌تنها تیراندازیِ او از راه دور برای پوشش دادنِ اِلی نشان می‌دهد که آن‌ها آن‌قدر با این یکدیگر اُخت گرفته‌اند، هماهنگ شده‌اند و به هم اعتماد دارند که بدون نیاز به یک کلمه می‌توانند ذهنِ یکدیگر را بخوانند، بلکه جوئل در یکی از غیرجوئل‌وارترین رفتارهایی که از او دیده‌ایم، از هنری دعوت می‌کند که در سفرشان به وایومینگ به آن‌ها بپیوندد. اما مشکل جوئل این است که هنوز بر ترسِ معرفِ شخصیتش غلبه نکرده است، بلکه فقط آن را سرکوب کرده است؛ فقط آن را از جلوی چشمش دور کرده است. بنابراین قبل از به پایان رسیدنِ داستان، دروغِ تسکین‌بخشی که پروتاگونیست به آن باور دارد (حفظ فاصله‌ی عاطفی‌اش از دیگران برای جلوگیری از تجربه‌ی مجدد فقدانِ سارا) باید مجددا در قوی‌ترین و وسوسه‌کننده‌ترین حالتِ ممکن ظاهر شود.

اینکه جوئل به خودش اجازه داده تا با اِلی صمیمی شود به خاطر این نیست که او با احتمالِ از دست دادنِ اِلی کنار آمده است، بلکه او به‌طور ناخودآگاهانه از فکر کردن به این احتمال امتناع کرده است. تناقضی که در رفتارِ جوئل نسبت به اِلی وجود دارد از اینجا سرچشمه می‌گیرد: از یک طرف نگرانیِ پدرانه‌ی آشکاری در رفتار جوئل دیده می‌شود، اما از طرف دیگر او ادعا می‌کند که اِلی برای او چیزی بیش از یک «محموله» نیست. دلیلش این است که جوئل لـ*ـذت دختر داشتن را بدونِ به رسمیت شناختنِ درد احتمالیِ ناشی از آن می‌خواهد. پس سرنوشتِ هنری و سم حباب توهمِ جوئل را می‌ترکاند؛ او نمی‌تواند بیشتر از اینها خودش را به نفهمی بزند؛ او با وحشتی که سرکوبش می‌کرد چشم در چشم می‌شود: صمیمی شدن با اِلی فقط در صورتی امکان‌پذیر است که واقعیتِ اجتناب‌ناپذیرِ احتمالِ از دست دادنِ او را بپذیری. اگر رابـ*ـطه‌ی جوئل و اِلی در دو اپیزود اخیر تخته گاز پیش می‌رفت، حالا در واپسینِ لحظاتِ این اپیزود در چهره‌ی جوئل تردید و ترس قابل‌تشخیص است.

سرنوشتِ هنری و سم اما معنای متفاوتی برای اِلی دارد. در اواخر این اپیزود جوئل به هنری می‌گوید: «وقتی بچه باشی آسون‌تره. کسِ دیگه‌ای نیست که بهت تکیه کنه». این ادعا هرگز درباره‌ی اِلی حقیقت ندارد. نه‌تنها اِلی در طولِ این اپیزود نقش مادرانه‌ای را برای سم ایفا می‌کند، بلکه مسئولیت نجاتِ بشریت به او سپرده شده است؛ فشاری که امثال جوئل و هنری برای محافظت از یک نفر تحمل می‌کنند را ضربدر کُلِ بشریت کنید: چنین مسئولیتِ تصورناپذیری روی شانه‌های اِلی سنگینی می‌کند. اگر هنری نمی‌تواند در دنیایی که در محافظت از سم شکست خورده است زندگی کند، حالا تصور کنید اِلی چه احساسی نسبت به زندگی کردن در دنیایی که از نجاتِ بشریت شکست خورده است، خواهد داشت. ما می‌دانیم که اِلی قبلا دوستی به اسم رایلی داشته است، ما می‌توانیم حدس بزنیم که احتمالا رایلی در جریانِ همان اتفاقی که باعثِ گازگرفتگیِ دستِ اِلی می‌شود آلوده می‌شود و ما می‌توانیم پیش‌بینی کنیم که احتمالا منظور اِلی از اینکه قبلا تجربه‌ی آدمکشی داشته است، کُشتنِ دوست صمیمی‌اش بوده است.

اینکه جوئل به خودش اجازه داده تا با اِلی صمیمی شود به خاطر این نیست که او احتمالِ تجربه‌ی مجدد فقدانِ سارا را بپذیرفته است، بلکه او به‌طور ناخودآگاهانه از فکر کردن به این احتمال امتناع کرده است

پس رایلی درحالی می‌میرد که اِلی به‌لطفِ مصونیتِ استثنایی‌اش جان سالم به در می‌بَرد؛ تِس درحالی می‌میرد که اِلی همچنان زنده می‌ماند و حالا سم درحالی می‌میرد که اِلی خودش را به خاطرِ ناتوانی‌اش در نجاتِ او سرزنش می‌کند. مصونیتِ استثنایی اِلی به همان اندازه که یک موهبت است، به همان اندازه هم یک نفرین است: ِالی با هرکدام از کسانی که در طولِ زندگی‌اش از دست می‌دهد برای اینکه هرچه سریع‌تر مصونیتش را به نتیجه برساند، برای اینکه جلوی مرگ‌های مشابه‌ای که در سراسر دنیا رُخ می‌دهند را بگیرد، مُصمم‌تر می‌شود و با هرکدام از آن‌ها بیش‌ازپیش احساس درماندگی می‌کند؛ اوجِ این درماندگی زمانی است که او به محض اینکه از گازگرفتگی سم اطلاع پیدا می‌کند، دستش را با چاقو می‌بُرد و خون‌اش را روی زخمِ سم می‌مالد.

NAZI_KH · 7/3/23

گرچه این راه‌حل در نگاه نخست ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد، اما نکته همین است: این راه‌حل، راه‌حلِ کسی که منطقی فکر می‌کند نیست؛ این راه‌حل، راه‌حل فردِ مستاصلی است که از محکوم شدن به تماشای دوباره، دوباره و دوباره‌ی مرگِ اطرافیانش عاصی شده است؛ او آن‌قدر احساس انفعال و عذاب وجدان می‌کند که به نزدیک‌ترین چیزی که می‌تواند چنگ می‌اندازد؛ حتی اگر مالیدنِ خون نتیجه‌بخش نباشد، حداقل کاری که اِلی می‌تواند برای سم انجام بدهد این است که او را در آخرینِ لحظاتِ زندگی‌اش با قولِ دروغینِ بهبودی‌اش تسکین بدهد.

حس مادرانه‌ای که اِلی نسبت به سم دارد به‌وسیله‌ی دوتا از تغییراتِ هوشمندانه‌ی سریال نسبت به بازی امکان‌پذیر شده است. برخلافِ بازی که اِلی و سم هم‌سن و سال هستند، در اینجا سم همان نقشی را برای اِلی ایفا می‌کند که خودِ اِلی برای جوئل ایفا می‌کند: یک فردِ آسیب‌پذیرِ کم‌و‌سن‌و‌سال‌تر و ناآگاه از وحشت‌های دنیا که به محافظتِ یک فردِ بزرگ‌تر نیاز دارد؛ اِلی تکیه‌ی عاطفی سم است.

این تغییر به‌علاوه‌ی ناشنوا کردنِ سم نه‌تنها تاثیر تکان‌دهنده‌ای که مرگِ سم روی اِلی می‌گذارد و احساس مسئولیتِ او برای نجاتِ سم را خیلی بهتر از بازی منتقل می‌کند، بلکه وسیله‌ای برای برجسته کردنِ تشابهات و تفاوت‌های شخصیتیِ جوئل و اِلی هم است: تماشای اشتیاقِ بی‌درنگِ اِلی برای صمیمی شدن با سم در تضاد با تردیدِ اولیه‌ی جوئل برای صمیمی شدنِ با اِلی قرار می‌گیرد. هر دو عزیزترین فردِ زندگی‌شان را از دست داده‌اند، اما واکنششان به آن متفاوت است. حرف از تغییراتِ سریال نسبت به بازی شد: یک نمونه‌ی دیگر از اینکه چرا باید منبع اقتباس را برای بهره‌برداری از قابلیت‌هایِ منحصربه‌فردِ مدیوم مقصد تغییر داد در سکانسِ رویاروییِ جوئل با تک‌تیرانداز دیده می‌شود.

در بازی نه‌تنها با تک‌تیراندازِ خیلی ماهری طرف هستیم، بلکه او به بازی‌کننده متلک هم می‌اندازد و علاقه‌مند‌‌اش می‌کند. هدفِ بازی‌ساز این است تا لجِ بازی‌کننده را در بیاورد؛ تا وقتی که بازی‌کننده بالاخره خودش را به محلِ اختفای تک‌تیرانداز می‌رساند، با خیالِ راحت و بدونِ عذاب وجدان از خجالتش دربیاید. از آنجایی که با یک بازیِ ویدیویی طرف هستیم، پس طبیعتا برای چالش‌برانگیز کردنِ گیم‌پلی به یک تک‌تیراندازِ ماهر نیاز است. اما سریال نمی‌تواند وقتِ زیادی را صرفِ به تصویر کشیدنِ جوئل درحال عوض کردنِ به‌موقعِ سنگرهایش در حین پیشروی به سمتِ محل اختفای تک‌تیرانداز کند. پس سوالی که مطرح می‌شود این است: موقعیتِ چالش‌برانگیز رویارویی با تک‌تیرانداز در بازی را با چه احساسِ دیگری می‌توانیم جایگزین کنیم؟ پاسخِ سریال اندوه است. نسخه‌ی تلویزیونیِ تک‌تیرانداز برخلافِ همتای ویدیوگیمی‌اش تیراندازِ افتضاحی است. چرا او تیراندازِ بدی است؟ چون او خیلی پیر است و بینایی‌اش خوب نیست. واقعیت این است که تک‌تیرانداز نه یک سربازِ جوانِ آموزش‌دیده، بلکه یک شهروندِ مُسنِ معمولی از آب در می‌آید که شاید به علتِ کمبود نیرو مورد استفاده قرار گرفته است.

پس وقتی جوئل با او روبه‌رو می‌شود، می‌تواند از چشمانِ این آدم بخواند که او از این دنیا بُریده است و می‌خواهد از این فرصت برای خودکشیِ غیرمستقیم استفاده کند. پس جوئل به او التماس می‌کند که تسلیم شود و زنده بماند. اندوهِ تکان‌دهنده‌ای در مواجه با آدمی که دنبالِ فرصتی برای خلاص شدن از دنیا می‌گردد، اما تا حالا خودش جراتِ خودکشی نداشته است و از تو به‌عنوانِ ابزارِ خودکشی‌اش استفاده می‌کند، وجود دارد. پس برخلافِ بازی که هیجان‌زده کردنِ مخاطب برای غافلگیر کردن و کُشتنِ تک‌تیرانداز در خدمتِ نیازهای گیم‌پلی‌محورش بود، در سریال این سکانس برای برانگیختنِ احساسی متفاوت اما با قدرتی یکسان تغییر کرده است. این نکته درباره‌ی تغییری که در سکانس رونمایی از بلوتر، همان زامبیِ تنومندی که چهارمین مرحله‌ی عفونت به شمار می‌آید نیز صادق است. وقتی در بازی با یک بلوتر روبه‌رو می‌شویم، گرچه او خطرناک‌ترین و جان‌سخت‌ترین دشمنِ بازی است، اما همچنان یک دشمن است و دشمنان موانعی هستند که بازی‌کننده برای پیشروی در بازی باید آن‌ها را به هر ترتیبی که شده از میان بردارد.

بنابراین وقتی یک بلوتر بالاخره به‌طرز گریزناپذیری به‌دست‌مان از پای درمی‌آید، هرچقدر هم او در ظاهر شکست‌ناپذیر و هولناک به نظر برسد، هرچقدر هم ما را در کُشتنش به زحمت انداخته باشد، باز همین که درنهایت شکست خورده است، همین که می‌توانیم بالا سر جنازه‌‌اش بیاستیم، از وحشتش می‌کاهد. اما در سریال داستان در خدمتِ گیم‌پلی نیست. پس اتفاقی که در عوض می‌اُفتد این است که افرادِ کتلین با وجودِ تمامِ تجهیزاتِ نظامی‌شان از متوقف کردنِ بلوتر عاجز هستند؛ تنها کاری که در مواجه با این هیولا می‌توان انجام داد فرار است. سریال چگونه این نکته را منتقل می‌کند؟ بلوتر پِری را که ورزیده‌ترین و بااُبهت‌ترینِ عضوِ ریشوی دارودسته‌ی کتلین به نظر می‌رسید را همچون یک دستمالِ کاغذی خیس تکه‌و‌پاره می‌کند! اما شاید بهترین تغییرِ سریال در این اپیزود (البته اگر بتوان اسمش را تغییر گذاشت) این است: سم قبل از اینکه جای گازگرفتگی‌اش را افشا کند، از اِلی می‌پُرسد: «اگه به هیولا تبدیل بشی ‫هنوز هم از درون خودتی؟». فردا صبح وقتی اِلی از خواب بیدار می‌شود، سم پشت به او روی تـ*ـخت نشسته است. اِلی اسمش را صدا می‌کند، اما سم واکنشی نشان نمی‌دهد؛ تا وقتی که اِلی بدنِ سم را لمس نکرده است، سم به او حمله نمی‌کند.

به بیان دیگر، سم هنوز ناشنواست؛ بی‌حرکتی‌اش به خاطر این است که او به علتِ ناشنوایی‌اش نمی‌تواند مثل دیگر زامبی‌ها به مُحرک‌های صوتی محیطِ پیرامونش واکنش نشان بدهد. سم هنوز درونِ بدنی که توسط قارچ گروگان گرفته شده است، خودآگاه است. اتفاقا لحظه‌ی هولناکِ مشابه‌ای در بازیِ نخستِ «آخرینِ ما» هم وجود دارد: : جوئل و اِلی در جایی از این بازی وارد اتاقِ تاریکی می‌شوند که دو رانر مشغول دریدنِ بدنِ قربانی‌شان هستند. اگر کمی مکث کنید می‌توانید بشنوید که نه‌تنها یکی از رانرها در حین گذاشتنِ تکه‌های گوشتِ انسان در دهانش گریه و زاری می‌کند، بلکه او از شدتِ انزجار عق می‌زند، سرفه می‌کند و حتی استفراغ هم می‌کند. با این وجود، او کماکان دست از خوردن برنمی‌دارد. آیا این رانر کسی را که دارد می‌خورد می‌شناسد یا او صرفا از اینکه از کنترل کردنِ میلِ آدم‌خواری‌اش عاجز است، احساس انزجار می‌کند؟ معلوم نیست. اما چیزی که به‌طور قطع معلوم است، این است که مُبتلاشدگان در نخستین روزهای ابتلایشان نسبت به تغییراتِ هولناکی که قارچ در مغزشان ایجاد می‌کند هوشیار هستند، اما نمی‌توانند دربرابر کارهایی که قارچ آن‌ها را وادار به انجام دادن می‌کند، مقاومت کنند.

درنهایت اپیزود پنجم بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی تامل در بابِ یکی از تم‌های محبوبِ دنیای «آخرینِ ما» است: چه چیزی یک قهرمان و یک تبهکار را تعریف می‌کند؟ قضاوت کردنِ کتلین و سم چندان سخت نیست. کتلین در پِی انتقام‌جویی وسواس‌گونه‌‌اش که به‌دست‌کم‌ گرفتنِ خطرِ زامبی‌ها منجر می‌شود، به سزای عملش می‌رسد و ابتلای سم به سرطان که هنری را برای نجاتِ جانش مجبور به لو دادنِ مایکل می‌کند، تقصیرِ او نبوده است. اما نقشِ هنری در همه‌ی این اتفاقات خیلی پیچیده‌تر است. اگر هنری مایکل را تحویلِ فِدرا نداده بود، آیا انقلابی که به رهبری او صورت می‌گرفت، خشونتِ کمتری می‌داشت؟ آیا در این صورت شورشیان به‌جای کتک زدنِ ظالمانه‌ی ماموران فِدرا و قتل‌عامشان، به‌طرز انسانی‌تری با آن‌ها رفتار می‌کردند و برای آن‌ها دادگاه‌های عادلانه برگزار می‌کردند؟ گرچه نجات جان پسربچه‌ای که به سرطان مُبتلا است ضرورت دارد، اما آیا محافظت از جانِ رهبری که می‌تواند زندگیِ صدها نفر را نجات بدهد و از زجر و دردِ انسان‌های بیشتری بکاهد به همان اندازه اهمیت ندارد؟ سؤال بهتر این است: اصلا آیا انقلابیون بدونِ شهادتِ انگیزه‌بخشِ رهبرشان، جسارت و خشمِ لازم برای تحقق انقلابشان را به‌دست می‌آوردند یا اینکه آن‌ها موفقیتشان را به مرگِ رهبرشان مدیون هستند؟

بالاخره همان‌طور که پِری به کتلین می‌گوید، گرچه همه‌ی آن‌ها مایکل را دوست داشتند، اما او چیزی را عوض نکرد؛ کسی که اوضاع را تغییر داد، کتلین بود. رهبری انتقام‌جویانه‌ی کتلین چیزی بود که شورشیان را قادر کرد کنترلِ شهر را به‌دست بگیرند. پس آیا هنری ازطریقِ تحویل دادنِ مایکل به فِدرا به‌طور ناخواسته در موفقیتِ انقلاب سهیم است؟ آیا کتلین و افرادش باید از مایکل سپاسگذار باشند؟ پس انتخابِ درست چه چیزی است؟ هنری باید چه کار می‌کرد؟ کتلین و افرادش باید چه کار می‌کردند؟ ساده‌ترین پاسخ همان چیزی است که کتلین بلافاصله با آن مخالفت می‌کند: بخشش. کتلین می‌گوید: «آخرین‌باری که تو زندان دیدمش، بهم گفت ببخشمش. با این خوبیش عاقبتش چی‌ شد؟ این کجاش عادلانه‌س؟ اصلا چه فایده‌ای داره؟». فایده‌اش این است که بخشش اولین قدم برای آغازِ روند بهبودی، حفظ انسانیتت و محافظت از جانِ دیگران است. البته که درس اخلاق دادن درباره‌ی اهمیتِ بخشش خیلی ساده‌تر از عمل کردن به آن است. به خاطر همین است که اپیزودِ پنجم با ترسیم موقعیتِ پیچیده‌ای پُر از انتخاب‌های سختی که فاقدِ پاسخ‌های سرراست هستند، از همدلی کردنِ مخاطب با لغزش‌های کاراکترهایش اطمینان حاصل می‌کند.

آیا کتلین باید هنری را برای متمایز کردنِ خودش از کسانی که به برادرش رحم نکردند، می‌بخشید؟ بله. آیا اگر ما جای کتلین بودیم، تصمیم متفاوتی می‌گرفتیم؟ احتمالا نه. در پایان چیزی که هنری و کتلین را به یکدیگر پیوند می‌دهد، یک‌جور حسِ پوچی و بیهودگی است. هنری زندگی مایکل را با زندگیِ سم تعویض کرد، اما در آخر او برادرش را به‌شکلی دردناک‌تر از دست داد و کتلین هم درحالی انقلابِ مایکل را محقق کرد که در آخر رویای مشترکشان را به فنا داد. نتیجه پایان‌بندی عمیقا ابسوردی است که دربرابرِ تمایلِ غیرارادی انسان برای استخراجِ معنا از درونِ آن مقاومت می‌کند و مخاطب را به گلاویز شدن با زندگی در پیچیده‌ترین تعریفش دعوت می‌کند. این داستان اگر توسط هرکس دیگری غیر از مازن و دراکمن روایت می‌شد، می‌توانست به ورطه‌ی سادیسمِ توخالی سقوط کند، اما سازندگان به‌لطفِ همدلیِ عمیقی که با کتلین و هنری می‌کنند، به‌لطف رفتار کردن با آن‌ها به‌عنوانِ انسان‌هایی چندبُعدی و پرهیز از تنزل دادنشان به گوشت‌‌هایی که صرفا جهتِ شوکه کردنِ مخاطب قربانی می‌شوند، از این خطرِ جدی جاخالی می‌دهند. کتلین و هنری مُرده‌اند، اما مخاطب فراموششان نخواهد کرد.

منبع: زومجی

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین