نقد و بررسی سریال The Last of Us | فصل اول

NAZI_KH · 7/3/23

در اینجا هم با سناریوی مشابه‌ای مواجه‌ایم؛ تاریخِ بلند و بالای تمام دانشمندان و متخصصانِ سینمایی که ما به تکیه کردن به دانش آن‌ها برای نجاتِ دنیا عادت کرده‌ایم سبب می‌شود تا اعترافِ قاطعانه‌ی ایبو راتنا به اینکه هیچ کاری از دستش برنمی‌آید، دانش بشریت در مواجه با این بحران ته کشیده است و شمارش معکوس خیلی وقت است که صفر شده است، به‌طور ویژه‌ای اضطراب‌آور احساس شود. پیشنهاد او به مردِ ارتشی برای بمباران کردنِ شهرها بیشتر از یک راه‌حل، همچون اعترافِ غیرعلنی به این حقیقت است که انقراضِ گونه‌ی بشر توقف‌ناپذیر خواهد بود، اما بگذارید حداقل روندش را فقط کمی کُندتر کنیم.

اما دیگر کارکردِ این فلش‌‌بک فراهم کردنِ یک جایگزین مناسب برای یکی از کلیشه‌های منحصربه‌فردِ بازی‌های ویدیویی است. بازی‌کننده‌ها معمولا در جریانِ گیم‌پلی نوارهای صوتی یا دست‌نوشته‌هایی را کشف می‌کنند که تاریخِ یک محیط را توضیح می‌دهند. این کلیشه اما در چارچوبِ یک مدیوم غیرتعاملی اجراپذیر نیست. اما همزمان مخاطب به پاسخ برخی سوالات نیاز دارد: چرا بـ*ـو*ستون در گذشتِ فقط ۲۰ سال تا این حد در‌ب‌و‌داغون شده است؟ منطقه‌ی قرنطینه‌ی بـوسـتون چگونه دوام آورده است؟ چه چیزی به خمیدگیِ آن آسمان‌خراش منجر شده است؟ چرا ویرانه‌ها با مسدود کردنِ راه‌های سنتی، رفت‌و‌آمدِ بازماندگان در شهرها را به یک مصیبت بدل کرده‌اند؟ چون دولت‌ها به منظورِ جلوگیری از شیوعِ بیماری به‌طرز مستاصلانه‌ای رو به بمباران کردنِ شهرها می‌آورند؛ گرچه این راهکار در بـوسـتون نتیجه‌بخش بوده (به خاطر همین است که منطقه‌ی قرنطینه‌ی بـ*ـو*ستون هنوز پابرجاست)، اما نه در همه‌جا. گرچه سریال برای توضیح دادنِ این موضوع می‌توانست به جمله‌ی تِس به اِلی در حین عبور آن‌ها از کنارِ گودالِ باقی‌مانده از انفجارِ بمب بسنده کند، اما این جمله به‌تنهایی به یک دیالوگِ توضیحیِ خشک و خام که هیچ احساسی را در بیننده برنمی‌انگیزد، تنزل پیدا می‌کرد.

درعوض مازن به‌طرز هوشمندانه‌ای از فلش‌بکِ افتتاحیه برای دراماتیزه کردن، برای بخشیدنِ وزنِ عاطفی به ویرانه‌های شهری استفاده می‌کند. یعنی انسان‌ها در لحظه‌ای که به این نتیجه رسیدند جز ریختنِ بمب روی سر خودشان هیچ کار دیگری از دستشان برنمی‌آید با چه درماندگی و وحشتی دست‌به‌گریبان بودند؟ یک لحظه‌ی به‌ظاهر پیش‌پااُفتاده در این فلش‌بک وجود دارد که از وقتی که آن را دیده‌ام ذهنم را تسخیر کرده است: دلهره‌ی ایبو راتنا بلافاصله پس از شنیدنِ خبر مفقود شدن ۱۴ نفر از کارگرانِ کارخانه‌ی آرد و غلات آن‌قدر قوی است که لیوانِ چای‌اش را با دست‌های لرزان روی میز می‌گذارد.

نمی‌دانم تجربه‌اش را داشته‌اید یا نه، اما یک نوع دلشوره وجود دارد که حتی تصور غذا خوردن یا نوشیدن را هم برای آدم به چیزی عمیقا منزجرکننده بدل می‌کند. این لحظه تجسمِ این نوع دلشوره است. در طولِ بازی‌های «آخرینِ ما» با دست‌نوشته‌های متعددی که راوی تاریخِ یک محیط هستند مواجه می‌شویم. سریال‌ می‌تواند از سکانس‌های افتتاحیه‌اش برای پرداختن به کاراکترهایی استفاده کند که سرنوشتشان بُعد عاطفیِ تازه‌ای به مکان‌هایی که جوئل و اِلی در مسیرشان از آن‌ها عبور می‌کنند، می‌بخشند.

حرف از جوئل و اِلی شد: در اولین پلانِ این اپیزود در بازگشت به زمان حال اِلی را می‌بینیم که درحالی که پاهایش را در شکمش جفت کرده است، همچون یک جنین که درنهایتِ آرامش در رحمِ مادرش خوابیده است، به نظر می‌رسد. تختخوابش یک تکه زمینِ پوشیده از خزه‌ است، پرتوی ملایمِ آفتاب ازطریقِ روزنه‌ای در سقفِ خرابِ ساختمان روی او می‌تابد و یک پروانه در اطرافش بال می‌زند؛ گویی او ستاره‌ی یک نمایش تئاتر است و نورافکنِ سالن او را روی استیجی به وسعتِ یک سیاره در کانونِ توجه قرار داده است.

NAZI_KH · 7/3/23

این میزانسن نه‌تنها اِلی را به‌عنوانِ فرزندِ دنیای جدید ترسیم می‌کند (به‌عنوانِ فردی که به‌لطفِ مصونیتش بیشتر از دیگران برای دوام آوردن در این دنیا وفق پیدا کرده است)، بلکه همزمان روی اهمیتش به‌عنوانِ کسی که چشمِ انتظارِ تمام بشریت (یا حداقل چیزی که آن باقی مانده است) برای نجاتشان به او دوخته شده است، تاکید می‌کند. اما این پلان به یکی دیگر از تم‌های دنیای «آخرینِ ما» نیز اشاره می‌کند: شکوفایی طبیعت در غیبتِ بشر. دنیای پساآخرالزمانیِ بازی‌های «آخرینِ ما» به‌طرز عامدانه‌ای زیبا است. در تصاویرِ آخرالزمانی بازی‌ها و حالا سریال یک‌جور لطافتِ رمانتیک و شاعرانه موج می‌زند. لابیِ سیل‌زده‌ی هتل‌ها به مُرداب‌ِ جلبک‌بسته‌ای که دوزیستان به معنای واقعی کلمه نوزانده‌ی موسیقیِ زندگی هستند، بدل شده‌اند؛ نور طلایی خورشید روی بقایای زنگ‌زده‌ی آسمان‌خراش‌ها، سمبلِ قله‌ی پیشرفتِ تکنولوژیک بشر، انعکاس پیدا می‌کند؛ سازه‌های بتنی و فلزی در آ*غو*شِ سبزِ علف‌های بد*کاره تجزیه می‌شوند؛ تنها بازدیدکنندگانِ موزه‌ی تاریخ و دستاوردهای بشری نابینا هستند.

هیچ چیزی جوئل را به اندازه‌ی اُمید به وحشت نمی‌اندازد؛ اُمیدوار شدنِ او به نجات دنیا به‌معنی آسیب‌پذیر کردنِ خودش دربرابر ناامیدیِ احتمالی است

به بیان دیگر، فضاهای دنیای «آخرینِ ما» فقط فراهم‌کننده‌ی چشم‌اندازِ واقع‌گرایانه‌ای از تحولِ ظاهر شهرها پس از گذشتِ چند دهه از فروپاشیِ تمدن بشری نیستند، بلکه یک‌جور فانتزیِ مرگ هستند؛ فضاهای «آخرینِ ما» تجسمِ فیزیکیِ میلی هستند که بعضی‌وقت‌ها در تهِ ذهن‌مان احساس می‌کنیم: میل به محو شدنِ بشریت به‌وسیله‌ی طبیعت. زیبایی، تعادل و آرامشی که در لحظه‌ی خوابیدنِ اِلی شاهد هستیم (و در ادامه‌ی داستان با نمونه‌های بیشتری از آن مواجه خواهیم شد)، مأموریتِ جوئل و اِلی برای نجاتِ بشریت را گِل‌آلود می‌کند؛ در مواجه با زیباییِ طبیعیِ حیرت‌انگیزی که غیبت بشر آن را امکان‌پذیر کرده است، سوالی که مطرح می‌شود این است: آیا واقعا بشریت شایسته‌ی نجات پیدا کردن است؟ یا اینکه صرفا خودخواهیِ ذاتی بیولوژیک‌مان باعث می‌شود تا از مأموریتِ جوئل و اِلی برای نجاتِ بشریت حمایت کنیم؟ یکی دیگر از تم‌های «آخرینِ ما» که با پلانِ خوابِ اِلی زمینه‌چینی می‌شود، درهم‌آمیختگیِ جدایی‌ناپذیر وحشت و زیبایی است. لحظه‌ی زیبای خوابیدنِ اِلی در طبیعتِ دست‌نخورده و وحشتی که تکه‌و‌پاره شدنِ انسان‌ها به‌وسیله‌ی کلیکرها را امکان‌پذیر می‌کند، از منبعِ یکسانی سرچشمه می‌گیرند. همه اینها تم‌هایی هستند که در طولِ اپیزود دوم پرداخت می‌شوند.

برای مثال، جوئل، تِس و اِلی در مسیرشان با دسته‌ای از مُبتلاشدگان مواجه می‌شوند که همزمان به تابش آفتاب واکنش نشان می‌دهند. تِس توضیح می‌دهد که مُبتلاشدگان به‌وسیله‌ی شبکه‌ای از الیاف‌های قارچی که در زیرزمین رشد کرده‌اند و همه‌ی آن‌ها را در شعاعی چندکیلومتری به یکدیگر مُتصل می‌کند، دارای یک‌جور ذهنِ دسته‌جمعی هستند؛ در دنیای واقعی قارچ‌ها از این شبکه‌‌ی زیرخاکی برای اتصال به دیگر قارچ‌ها، درختان و گیاهان و انتقالِ آب و مواد غذایی بینِ یکدیگر استفاده می‌کنند. شبکه‌ی قارچیِ دنیای «آخرینِ ما» هم عملکردِ مشابه‌ای دارد؛ با این تفاوت که این شبکه‌ مُبتلاشدگان را از میزبانانِ احتمالی باخبر می‌کند: انسان‌ها. یک حرکت اشتباه توسط بازماندگان می‌تواند به فعال شدنِ شبکه‌ای از هیولاها که از محلِ دقیق آن‌ها اطلاع دارند، منجر شود. این ایده یکی از ابداعاتِ سریال است. درعوض در بازی‌ها بازی‌کننده هرازگاهی با محیط‌های بسته‌ای پُر از هاگ‌های قارچی مواجه می‌شود و باید از ماسک استفاده کند.

اما نیل دراکمن توضیح داده است که اجرای هاگ‌ها در قالبِ سریال امکان‌پذیر نبود. چراکه نه‌تنها استفاده از ماسک صورتِ بازیگران را می‌پوشاند، بلکه ایده‌ای که با منطقِ یک بازیِ ویدیویی جور درمی‌آید الزاما با منطقِ یک سریال لایواکشن همخوانی ندارد. اگر هاگ‌ها در سریال هم وجود داشتند به این معنی بود که بیماری ازطریق هوا نیز انتقال پیدا می‌کرد و کاراکترها مجبور بودند نه فقط در یک سری مکان‌های به‌خصوص، بلکه در همه حال از ماسک استفاده کنند. چون تصور اینکه هاگ‌ها فقط در مکان‌های بسته وجود دارند، واقع‌گرایانه نمی‌بود. اما چیزی که کریگ مازن جایگزینِ هاگ‌ها کرده است، نه‌تنها آن‌قدر با دنیای «آخرینِ ما» همخوانی دارد که انگار همیشه جزیی از آن بوده است، بلکه باعث شد حسرت بخورم که کاش فکر آن زودتر به ذهنِ بازی‌سازانِ ناتی‌داگ می‌رسید و نمونه‌اش در بازی هم اجرا می‌شد. چون هاگ‌ها در بازی به خودی خود تهدیدآمیز نیستند. بازی‌کنندگان نمی‌توانند انتخاب کنند که چه زمانی باید از ماسک استفاده کنند و چه زمانی باید آن را دربیاورند. درواقع اگر ماسک‌ها را از بازی حذف کنیم، هیچ چیزی آن‌قدرها تغییر نمی‌کند.

کارکردِ هاگ‌ها در بازی به تاکید روی مصونیتِ استثنایی اِلی (او تنها کسی است که برای تنفس در محیط‌های آلوده به هاگ به ماسک نیاز ندارد) و گذاشتن مانع بر سر راهِ بازی‌کننده (بعضی‌وقت‌ها برای پیشرفت در یک مرحله باید دنبال ماسک بگردید) خلاصه شده است. در مقایسه، شبکه‌ی زیرزمینی قارچ‌ها می‌توانست تعلیق و تنشِ گیم‌پلی را تقویت کند. همین که در حین بازی‌ کردن باید حواس‌مان را جمع کنیم که کجا قدم می‌گذاریم، پرسه زدن در محیط‌های بازی را با احتیاط و دلهره‌ی دوچندانی همراه می‌کرد. تصورش را کنید: بازی‌کننده ناگهان با هجومِ دسته‌ای از مُبتلاشدگان مواجه می‌شد و تازه متوجه می‌شد که بدونِ اینکه خودش بفهمد چند دقیقه قبل‌تر شبکه‌ی قارچی را فعال کرده بوده. خدا را چه دیدید، شاید ناتی‌داگ راهی برای اضافه کردنِ این ایده به قسمتِ سومِ «آخرینِ ما» به‌شکلی که غیبتش در دو بازی قبلی قابل‌توجیه باشد، پیدا کند.

NAZI_KH · 7/3/23

اما بگذارید از اصلِ مطلب دور نشویم: جنبه‌ی تماتیکِ ایده‌ی شبکه‌ی زیرزمینیِ مُبتلاشدگان این است قارچ‌ کوردیسپس دارد انسان‌ها را به‌وسیله‌ی ماهیتِ تعاملی‌تر، اجتماعی‌تر و یکپارچه‌ترش شکست می‌دهد. برخلافِ انسان‌ها که چه در دوران پیشاآخرالزمان و چه در دوران پساآخرالزمان چندپاره بودند و هستند، سلاحِ قارچ کوردیسپس اتحادشان است. بنابراین مسئله‌ای که مطرح می‌شود این است: آیا این موضوع مُبتلاشدگان را به گونه‌ی جانوری شایسته‌تری برای به ارث بُردنِ زمین تبدیل می‌کند؟ عبارتِ کلیدی در اینجا «گونه‌ی جانوری» است. سریال سعی می‌کند تا از مُبتلاشدگان زامبی‌زُدایی کند؛ آن‌ها چیزی فراتر از یک مُشت اجسادِ مُتحرک هستند. در پایان این اپیزود شاهدِ یک تغییرِ دیگر در بازی هستیم که ماهیتِ مُبتلاشدگان به‌عنوانِ یک گونه‌ی جانوری جدید را تقویت می‌کند. برخلافِ بازی در اینجا تِس با شلیکِ ماموران قرنطینه کُشته نمی‌شود. درعوض درحالی که تِس با سراسیمگی سعی می‌کند فندکش را برای سوزاندنِ تعقیب‌کنندگانِ جوئل و اِلی روشن کند، دسته‌ی مُبتلاشدگان بدون اینکه متوجه‌اش شوند از مقابلش عبور می‌کنند. اما بالاخره یکی از آن‌ها مکث می‌کند، به او خیره می‌شود و با آرامشی که مو به تن سیخ می‌کند، به او نزدیک می‌شود. پیچک‌های قارچی از دهانِ مُبتلاشده خارج می‌شوند و او تِس را با لطافت می‌بـوسد.

نیل دراکمن در مقامِ کارگردانِ این اپیزود این لحظه را با ظرافت و صمیمیتِ یک داستانِ عاشقانه‌ به تصویر می‌کشد؛ انگار شاهدِ عاشقی هستیم که معشـ*ـوقه‌اش را به‌طور تصادفی در ازدحامِ یک ایستگاه قطار تشخیص داده است. نتیجه به خلقِ لحظه‌ای منجر می‌شود که خوراکِ «آخرینِ ما» است: درهم‌‌تنیدگیِ وحشت و زیبایی. مهم‌تر از همه، این لحظه بزرگ‌ترین تمِ «آخرینِ ما»، آن جمله‌ی سه کلمه‌ای که کُل این داستان در مدارش می‌چرخد، را زمینه‌چینی می‌کند: «عشق وحشتناک است». حتی قارچ هم عشق را می‌فهمد. قارچ از احساسی که نسبت تِس دارد، برای جفت‌گیری با او و تولید تعدادِ بیشتری از خودش استفاده می‌کند. گرچه این لحظه در نگاهِ نخست ممکن است منزجرکننده و بیگانه به نظر برسد، اما واقعیت این است که تولیدمثلِ قارچ تفاوت چندانی با تولیدمثل انسان‌ها ندارد.

ما هم وقتی که عاشق یکدیگر می‌شویم، با فرزندآوری تعدادِ بیشتری از خودمان را تولید می‌کنیم. آن فعل و انفعالاتِ شیمیایی که انسان‌ها را وادار به تداوم نسلِ بشر می‌کند گرچه به مرور زمان شکل و شمایلِ شیک‌تری پیدا کرده است و اسمِ باپرستیژی برایش انتخاب شده است، اما در برهنه‌ترین و بدوی‌ترین تعریفش با عملکردِ قارچ یکسان است: غریزه‌ی یک اُرگانیسم زنده برای تکثیر کردنِ خودش.

همچنین، با اینکه روشِ قارچ برای تولیدمثل هولناک و تهوع‌آور به نظر می‌رسد، اما یک‌بار دیگر نحوه‌ی تولیدمثلِ انسان‌ها را به خاطر بیاورید؛ یا بهتر است بگویم، یک‌بار دیگر لحظه‌ای که برای اولین‌بار از نحوه‌ی تولیدمثل انسان‌ها اطلاع پیدا کردید و انزجارِ اولیه‌ی ناشی از آن را به خاطر بیاورید.

شاید نحوه‌ی تولیدمثل انسان‌ها به مرور زمان برایمان حساسیت‌زُدایی و عادی شده است (تازه، ما برای اینکه توسط آن علاقه‌مند شویم و دوستش داشته باشیم تکامل‌ یافته‌ایم)، اما احتمالا یک گونه‌ی بیگانه در برخوردِ نخستش با آن همان واکنشی را نشان خواهد داد که ما به شیوه‌ی زاد و ولدِ قارچِ کوردیسپس نشان می‌دهیم. اما این بـ*ـو*سه علاوه‌بر جنبه‌ی رُمانتیکش، یک جنبه‌ی متجاوزانه هم دارد (یادتان باشد: دنیای «آخرینِ ما» درباره‌ی همزیستی مسالمت‌آمیزِ تناقض‌هاست). اگر بدنِ تِس توسط زامبی‌ها تکه‌و‌پاره می‌شد، باز به اندازه‌ی این بـ*ـو*سه خشونت‌آمیز نمی‌بود.

استقلال و مالکیتِ بدنِ تِس به‌وسـیله‌ی محبت‌آمیزترین کاری که انسان‌ها برای ابراز عشقشان به یکدیگر انجام می‌دهند، از او سلب می‌شود. این جمله را به خاطر بسپارید، چون در اپیزودِ آخر دوباره به آن بازمی‌گردیم.

تمِ «عشق وحشتناک است» در طولِ داستان به اشکالِ مختلفی مُجسم خواهد شد (باید در طول این نقدها به خواندنِ دوباره و دوباره‌ی این عبارت عادت کنید). ارتقای فرجامِ تِس به اولین نمونه‌ی برجسته از این تم و به‌یادماندنی‌تر و زهردار کردنِ مرگش در مقایسه با بازی تا این لحظه اگر نه بهترین، یکی از بهترین تغییراتی است که سریال در بازی ایجاد کرده است. اما مرگِ تِس از یک نظر دیگر هم از اهمیتِ ویژه‌ای برخوردار است؛ بالاخره صحبت از مرگی است که طنینِ آن تا آخرین لحظاتِ بازی نیز احساس می‌شود.
نکته این است: در آغاز این اپیزود جوئل و تِس در پیِ اطلاع از گازگرفتگیِ اِلی با هم اختلاف پیدا می‌کنند. جوئل اعتقاد دارد که آن‌ها باید به منطقه‌ی قرنطینه بازگردنند؛ از نگاهِ او تظاهر کردنِ تِس به اینکه آینده‌ی روشنی در انتظارِ اِلی است، احمقانه است؛ جوئل می‌داند که بازگشتِ آن‌ها به منطقه‌ی قرنطینه به اعدام اِلی منجر خواهد شد، اما حداقل در این صورت کسی که ماشه را می‌کشد، خودش نخواهد بود. اصرارِ جوئل برای بازگشت به خاطر این است که هیچ چیزی او را به اندازه‌ی اُمید به وحشت نمی‌اندازد؛ اُمیدوار شدنِ او به نجات دنیا به‌معنی آسیب‌پذیر کردنِ خودش دربرابر ناامیدیِ احتمالی است.

NAZI_KH · 7/3/23

علاوه‌بر این، جوئل ناخودآگاهانه متوجه‌ی احساسی که نسبت به اِلی دارد شده است و به‌دنبالِ فرصتی می‌گردد تا آن را در نطفه خفه کند. در پایانِ اپیزود قبل چیزی که به فعال شدنِ ضایعه‌ی روانیِ جوئل منجر شد فقط این نبود که یک سرباز تفنگش را به سمتِ او نشانه گرفته بود، بلکه یک سرباز تفنگش را در زمانی‌که جوئل موقتا سرپرستی یک دختربچه را برعهده داشت، به سمتشان نشانه گرفته بود. او تنها کسی است که از کاتالیزورِ واقعیِ خشمی که بر او غلبه کرد اطلاع دارد: اِلی. جوئل می‌داند اگر یک‌بار کنترلش را از دست داده است، دوباره هم آن را از دست خواهد داد؛ او می‌داند که برای مدتِ زیادی نمی‌تواند قلبش را دربرابر حضور رسوخ‌کننده‌ و سُست‌کننده‌ی اِلی بسته نگه دارد. نزدیکی‌اش به اِلی فروپاشیِ طرز فکر پوچ‌گرایانه‌ای که او در همه‌ی این سال‌ها برای بقا در این دنیا به آن وابسته بوده را تهدید می‌کند. وقتی تِس درباره‌ی وضعیتِ دستِ جوئل از او سؤال می‌کند، جوئل جواب می‌دهد که آن فقط ترک برداشته است و خودش خوب می‌شود. این ترک یادگارِ زنده شدنِ ترومای سرکوب‌شده‌ی مرگِ سارا که حضور اِلی مُسببش بود است؛ این ترک سمبلِ ترکی است که در دیوار ضخیمی که جوئل برای پرهیز از صمیمی شدن با دیگران به دور خودش کشیده است، ایجاد شده است.

چیزی که کریگ مازن با شبکه‌ی زیرزمینیِ قارچ‌ها جایگزینِ هاگ‌ها در بازی کرده است، نه‌تنها آن‌قدر با این دنیا همخوانی دارد که انگار همیشه جزیی از آن بوده است، بلکه باعث شد حسرت بخورم که کاش فکر آن زودتر به ذهنِ بازی‌سازانِ ناتی‌داگ می‌رسید و نمونه‌اش در بازی هم اجرا می‌شد

حق با جوئل است؛ این ترک در صورتِ جدایی جوئل از اِلی خودش ترمیم خواهد یافت. اما این ترک در صورتِ تداوم همراهی‌اش با اِلی به نخستین ترک در بینِ سلسله ترک‌هایی که دیوار عاطفی‌اش را شکاف خواهد داد و بالاخره متلاشی خواهد کرد، بدل خواهد شد. پس جوئل باید هرچه زودتر از شرِ اِلی خلاص شود؛ حتی اگر این به‌معنی از دست دادنِ بهترین شانسشان برای به‌دستِ آوردنِ وسایلی که برای رساندنِ خودشان به تامی نیاز دارند، باشد. در مقایسه، از نگاه تِس رساندن اِلی به فایرفلای‌ها ضرری ندارد. در بهترین حالت آن‌ها در نجاتِ دنیا نقش ایفا خواهند کرد و در بدترین حالت وسایل لازم برای پیدا کردنِ تامی را به‌دست می‌آورند. اما لحنِ تِس درحین متقاعد کردنِ جوئل برای ادامه دادنِ مسیرشان لحن کسی است که جایی در اعماقِ وجودش دوست دارد که نجاتِ دنیا حقیقت داشته باشد. نیازِ او برای واقعیت داشتنِ نجاتِ دنیا پس از گازگرفتگی‌اش تشدید می‌شود. اِلی در پایانِ رویاروییِ گروه با کلیکرها مجددا گاز گرفته می‌شود. با وجود این، جوئل همچنان به‌شکلی غیرمنطقی بدبین است؛ او به تِس می‌گوید شاید اِلی با گازگرفتگیِ اول آلوده نشده باشد، اما گازگرفتگی دوم چطور؟ در این لحظه مقاومتِ لجبازانه‌ی جوئل دربرابر پذیرفتنِ خبر خوب به فورانِ خشمِ تِس منجر می‌شود؛ به‌شکلی که آن حتی خودِ جوئل را هم غافلگیر می‌کند.

گازگرفتگیِ دوم اِلی باور جوئل به این دروغِ تسکین‌بخش که دنیا به‌طرز ترمیم‌ناپذیری به فنا رفته است را تهدید می‌کند؛ جهان‌بینیِ جوئل در طول ۲۰ سال گذشته تا حالا این‌قدر شکننده نشده بوده. تنها چیزی که جوئل را برای ادامه دادنِ مسیر متقاعد می‌کند این است که همراهی‌اش با اِلی موقتی خواهد بود. ما فعلا دلیلِ خشمِ تِس را نمی‌دانیم، اما آن به‌زودی مشخص می‌شود: تِس در جریانِ رویارویی با کلیکرها گاز گرفته شده است. پس تِس در مواجه با مرگِ اجتناب‌ناپذیرش به‌طرز مستاصلانه‌ای می‌خواهد تا سفرش معنادار باشد؛ نمی‌خواهد فداکاری‌اش برای فراری دادنِ جوئل و اِلی بیهوده باشد؛ این آخرین فرصتِ تِس برای رستگاری است؛ برای پاک کردنِ همه‌ی گناهانی که تاحالا برای زنده ماندن مُرتکب شده‌اند. پس او به جوئل التماس می‌کند اگر کمی، فقط کمی به او علاقه‌مند است، به خواسته‌اش عمل کند. دراکمن در پادکستِ رسمی سریال افشا کرد که آن‌ها پس‌زمینه‌ی داستانی تِس را نوشته بودند، اما درنهایت به علتِ کمبود زمان مجبور شدند تا آن را از سریال حذف کنند.

طبقِ پس‌زمینه‌ی داستانی حذف‌شده‌ی تِس، هردوی شوهر و پسرِ او مُبتلا می‌شوند. گرچه تِس شوهرش را می‌کُشد، اما نمی‌تواند به کُشتنِ پسرش تن بدهد. پس او پسرش را در زیرزمین حبس می‌کند. پسرش احتمالا در تمامِ این مدت در زیرزمین باقی مانده است و تا حالا به یک کلیکر بدل شده است. پس خواسته‌ی تِس از جوئل این است: «من قراره بمیرم؛ تموم کسانی که دوستشون داشتم، گاز گرفته شدن و مُردن؛ پس می‌شه خواهشا این لطف رو در حق من کنی و دنیایی رو تصور کنی که دیگه هیچکس به سرنوشتِ ناگوار مشابه‌ای محکوم نمیشه؟».

NAZI_KH · 7/3/23

خواسته‌ی تِس موافقت می‌کند، اما حالا مراقبت از اِلی و رساندن او به فایرفلای‌ها کمی، فقط کمی برای او شخصی‌تر شده است. حالا دیگر با یک معامله‌ی کالا به کالا طرف نیستیم؛ حالا رساندن اِلی به فایرفلای‌ها فقط درباره‌ی نجات دنیا نیست (که جوئل پشیزی برای آن ارزش قائل نیست)، بلکه درباره‌ی جلوگیری از هدر رفتنِ فداکاریِ تِس است؛ درباره‌ی محقق کردنِ آرزویِ دم مرگِ تِس است. ناگفته نماند که جایزه‌ی دلخراش‌ترین دیالوگِ این اپیزود هم به تِس تعلق می‌گیرد. درحالی که او سعی می‌کند جوئل را برای مراقبت از اِلی متقاعد کند، می‌گوید: «من هیچ‌وقت چیزی ازت نخواستم. ازت نخواستم احساسی که من بهت داشتم رو بهم داشته باشی».

نکته این است: از نگاهِ تِس رابـ*ـطه‌ی او با جوئل همیشه چیزی فراتر از شریکی که برای دوام آوردن در دنیا به او تکیه می‌کنی، بوده است؛ تِس واقعا به جوئل علاقه‌مند بوده است. این علاقه را در لحظاتِ بسیار گذرا و نامحسوسی می‌بینیم. برای مثال، در صحنه‌ای که جوئل مشغول بستنِ مُچ پای تِس به‌وسیله‌ی نوار چسب است، نگاهِ مخفیانه‌ی تِس به جوئل نگاهی سرشار از دلتنگی است؛ نگاه کسی که می‌داند این آخرین‌باری است که چهره‌ی کسی را که دوستش دارد، خواهد دید.

تِس اما از ابراز کردنِ این دلتنگی عاجز است. نه به این دلیل که خودش نمی‌خواهد، بلکه به این دلیل که می‌داند جوئل پذیرای آن نخواهد بود. علاوه‌بر این، نگاهِ تِس در این صحنه حاوی مقداری خوشحالی هم است؛ چون ابزارِ نگرانی جوئل در حین بستنِ مُچ پای تِس، شاید یک ابزار عشق مستقیم و واقعی نباشد، اما نزدیک‌ترین چیزِ ممکن به آن است. پس رابـ*ـطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها همیشه یک‌طرفه بوده است. جوئل پس از مرگِ سارا قلبش را به روی هرگونه احساسی بسته است و تِس با این حقیقت کنار آمده بود که رابـ*ـطه‌ی آن‌ها از نگاهِ جوئل نه عاطفی، بلکه مُبادله‌ای خواهد ماند؛ او هرگز عشقی که می‌دهد را دریافت نخواهد کرد. پس تِس حسرت به دل می‌میرد.

درنهایت، چگونگی مرگِ تِس نه‌تنها جهان‌بینی بدبینانه‌‌ی جوئل را سُست نمی‌کند، بلکه اتفاقا باعثِ تحکیمش می‌شود. مرگِ تِس به‌دلیل تازه‌ای بدل می‌شود تا جوئل احساس سابقش را تمدید کند: زندگی جز فقدان، درد و پوچیِ بیشتر هیچ چیز دیگری برای او نخواهد داشت و انتظار کشیدن برای یک اتفاقِ خوب تنها به دلشکستگیِ بیشتر منتهی خواهد شد.

همین که تصمیم جوئل برای حفظ کردنِ فاصله‌‌ی عاطفی‌اش با تِس به او کمک کرده بود تا راحت‌تر با مرگش کنار بیاید، او را برای پرهیز از صمیمی شدن با دیگران مُصمم‌تر می‌کند. در همین حین، مرگ تِس اتفاقی است که جهان‌بینیِ جوئل را برای اِلی ملموس‌تر می‌کند. در طولِ این اپیزود اِلی اجازه نمی‌دهد تا پرسه زدنِ آن‌ها در یک دنیای پساآخرالزمانیِ خطرناک جلوی او را از خوش‌‌گذراندن بگیرد.

اما خوش‌بینی و بازیگوشیِ کودکانه‌ی او همان چیزی است که باعث می‌شود مرگِ تس خیلی بیشتر از جوئل رویش تاثیر بگذارد. گرچه جوئل عزادار است، اما او در طول ۲۰ سال گذشته به‌شکلی با مرگ نابهنگامِ نزدیکانش اُخت گرفته است که بلافاصله سفرشان را بدونِ مکث ادامه می‌دهد. در مقایسه، اِلی که تاکنون داشت از دنیای خارج از منطقه‌ی قرنطینه لـ*ـذت می‌بُرد، در مواجه با چهره‌ی بی‌رحمِ واقعی‌اش یک‌جا خشکش می‌زند. واکنش آن‌ها به این اتفاق اما متفاوت است.

سرنوشتِ ناگوارِ تِس مجددا به جوئل ثابت می‌کند چگونه اصرارِ ساده‌لوحانه‌ی تس برای رساندن اِلی به فایرفلای‌ها، برای رقم زدن یک اتفاق خوب، به مرگش منجر شد، اما این اتفاق از نگاه اِلی مسئولیتش برای به نتیجه رساندنِ مصونیتِ استثنایی‌اش را سنگین‌تر می‌کند؛ اِلی به‌وسیله‌ی مُحقق کردنِ این اتفاقِ خوبِ نادر می‌تواند جلوی به هدر رفتنِ فداکاری تمام کسانی که برای زنده نگه داشتنش مُرده‌اند را بگیرد؛ می‌تواند جلوی مرگ‌های مشابه را بگیرد.

سرانجامِ تس اما فرصتی برای صحبت کردن درباره‌ِ چیزی که به مرگش منجر می‌شود است: کلیکرها. این نوع زامبی‌ها که سومین مرحله از عفونتِ قارچی به شمار می‌آیند، نمادین‌ترین دشمنانِ بازی‌های «آخرینِ ما» و یکی از نمادین‌ترین هیولاهای تاریخِ ویدیوگیم هستند. پس اطمینان حاصل کردن از اینکه آن‌ها وحشتشان را در پروسه‌ی اقتباس حفظ می‌کنند، اهمیت ویژه‌ای داشت. خوشبختانه سریال با موفقیت توانسته خصوصیاتی که کلیکرها را به زامبی‌های بدقلقی بدل می‌کنند، بازآفرینی کند. کلیکرها شاید نابینا باشند، اما درعوض از صداهای تق‌تق‌طوری که در می‌آورند و پژواکِ ناشی از آن‌ها برای موقعیت‌یابیِ طعمه استفاده می‌کنند. یکی از چیزهایی که آن‌ها را در بازی به دشمنانِ کابوس‌واری بدل می‌کند، قدرتِ بدنی‌شان است؛ اگر اجازه بدهید آن‌ها بهتان نزدیک شوند، هیچ دکمه‌ای برای عقب راندنِ آن‌ها روی صفحه نقش نمی‌بنند؛ بازی‌کننده بلافاصله کُشته می‌شود. دیگر خصوصیتِ آن‌ها تکان‌های شدیدشان در حین دویدن به سمتِ بازی‌کننده است که هدف‌گیری را دشوار می‌کند. علاوه‌بر این، قارچ‌های ضخیمی که جمجمه‌شان را احاطه کرده است و بالاتنه‌شان را پوشانده است، آن‌ها را درمقابل شلیکِ گلوله مقاوم‌تر می‌کند. همچنین، فک بالایی‌شان بر اثرِ متلاشی‌شدنِ جمجمه‌شان از وسط به دو نیم تقسیم شده است و آرواره‌ی آن‌ها را برای دریدنِ طعمه‌شان به سلاحِ موئثرتری بدل کرده است.

از دیدنِ اینکه تمام این خصوصیات در سریال هم وجود دارند، خوشحال شدم. برای مثال، قدرتِ موقعیت‌یابیِ نسخه‌ی تلویزیونیِ کلیکرها دست‌کم گرفته نمی‌شود. چیزی که اولین‌بار جای گروه را لو می‌دهد، خیلی ساده است: صدای نفس کشیدنِ اِلی فقط کمی بلندتر از حالتِ عادی است. کمی بعدتر، درحالی که جوئل یک گوشه سنگر گرفته است و مشغولِ ری‌لود کردنِ هفت‌تیرش است، چیزی که کلیکر را به سمتِ او می‌کشاند، صدای بسیار ملایمِ ناشی از برخوردِ پوکه‌‌ی فشنگ‌ها به یکدیگر درحالی که جوئل آن‌ها را داخل جیبش می‌گذارد است. خلاصه اینکه، این سکانس چه در لحظاتِ پُراضطرابِ پیش از طوفان (نزدیک شدنِ دوربین به جوئل در لحظه‌ی ری‌لود کردنِ هفت‌تیرش) و چه در لحظاتِ درگیری حاوی همان جنس از تنش، دستپاچگی و شلختگی که مبارزه با کلیکرها در بازی را تعریف می‌کند است. طبیعتا سریال فاقدِ اضطراب به‌خصوصی است که از کنترل کردنِ کاراکترها در این موقعیت به‌دست می‌آید، اما جای خالی آن را با نوعِ دیگری از اضطراب که در انحصار یک مدیوم غیرتعاملی است پُر کرده است: در جایگاهِ بازی‌کننده پس از مدتی نسبت به کلیکرها بی‌تفاوت می‌شویم؛ چون می‌دانیم که مرگ‌مان به‌معنی آغاز مجددِ آن بخش از بازی از چک‌پوینتِ قبلی خواهد بود. اما در جایگاهِ بیننده‌ی یک سریالِ تلویزیونی رویارویی دارودسته‌ی جوئل با کلیکرها عواقبِ قطعی‌تر و جبران‌ناپذیرتری در پی خواهد داشت و وزنی به این سکانس می‌بخشد که ذاتِ ویدیوگیم اجازه‌اش را نمی‌دهد.

درنهایت نمی‌توانم این نقد را بدونِ اشاره به یکی دیگر از نقاط قوتِ اپیزود دوم به پایان برسانم: بودجه‌ی اچ‌بی‌اُ. فقط کسانی که «مُردگان متحرک» را بیشتر از آن چیزی که لیاقتش را دارد تماشا کرده باشند، می‌توانند ضرورتِ تأمین بودجه‌ی کافی برای یک سریالِ پساآخرالزمانیِ زامبی‌محور را با پوست و گوشت استخوانشان درک کنند. قضیه فقط این نیست که دکورهای واقعیِ «آخرینِ ما» (مخصوصا مکان‌های بسته) با جزیی‌نگریِ وسواس‌گونه‌ای و بدونِ تکیه‌ی افراطی به روش‌های ارزان‌قیمت‌تر اما تصنعی‌تری مثل تکنولوژی والیوم ساخته شده‌اند؛ قضیه این است که کاراکترها مدتِ بسیار بسیار کوتاهی را در آن‌ها سپری می‌کنند. در نتیجه، تنوع لوکیشن‌های «آخرینِ ما» در طولِ این اپیزود بدون اغراق بیشتر از تنوع مجموعِ لوکیشن‌های ۵ فصل گذشته‌ی «مُردگانِ متحرک» است. برای مثال، به لابی سیل‌زده‌ی هتلِ لوکسی که کاراکترها از آن عبور می‌کنند، نگاه کنید. اگر «مُردگان متحرک» تصمیم می‌گرفت تا چنین دکور پیچیده و مُفصلی بسازد، شک نداشته باشید که سازندگان برای جبرانِ هزینه‌اش مجبور می‌شدند تا نه فقط یک سکانس یا یک اپیزود، بلکه کُل فصل را در آن‌جا فیلم‌برداری کنند و اگر اچ‌بی‌اُ کامیک‌های «مُردگان متحرک» را اقتباس می‌کرد، قوس داستانیِ زندان به‌جای اینکه یک و نیم فصل به درازا کشیده شود، در بدترین حالت در طول هفت-هشت اپیزود به پایان می‌رسید.

منبع: زومجی

NAZI_KH · 7/3/23

نقد سریال The Last of Us (فصل اول) | قسمت سوم

اپیزود سوم سریال The Last of Us از طریق پرداختن به سرگذشت بیل و فرانک، ما را به درک عمیق‌تری درباره‌ی کشمکش درونیِ جوئل و اهمیتِ رابـ*ـطه‌اش با اِلی می‌رساند. همراه نقد زومجی باشید.

یکی از چیزهایی که همیشه می‌خواستم درباره‌ی بازیِ «آخرینِ ما» بنویسم این بود که این بازی چگونه قواعدِ خلق یک پرده‌ی اولِ قوی را اجرا می‌کند (و این کار را هم انجام دادم؛ لینک در آخر نقد). اما یکی دیگر از جنبه‌های این بازی که از لحاظ فیلمنامه‌نویسی قابل‌بحث بود و هرگز فرصت نکردم به آن بپردازم، شخصیت‌های مکملش بود.

چون جوئل و اِلی در طول سفرشان در عرضِ آمریکایِ ویران‌شده با شخصیت‌های فرعی متعددی مواجه می‌شوند و «آخرینِ ما» همیشه برایم یک نمونه‌ی ایده‌آل در بابِ چگونگی استفاده از شخصیت‌های مکمل برای عمق بخشیدن به قهرمان و پیچیده کردنِ معنای تماتیکِ داستانش بوده است.

رابرت مک‌کی در کتاب «داستان» می‌گوید: «اساسا، پروتاگونیست سایرِ کاراکترها را شکل می‌دهد. تمام دیگر کاراکترها در درجه‌ی نخست به خاطرِ رابـ*ـطه‌ای که با پروتاگونیست برقرار می‌کنند و نقشی که در ترسیم کردنِ ابعادِ طبیعتِ پیچیده‌ی پروتاگونیست ایفا می‌کنند، در داستان حضور دارند». جان تروبی هم در کتاب «آناتومی داستان» در تعریفِ شخصیتِ خُرده‌پیرنگ می‌گوید: شخصیتِ خُرده‌پیرنگ یکی از سوءتعبیرشده‌ترین عناصرِ داستان‌گویی است. اکثر نویسندگان فکر می‌کنند این کاراکتر قهرمانِ خط داستانی دوم است، اما این‌طور نیست. شخصیتِ خُرده‌پیرنگ کارکرد بسیار دقیقِ خودش را در داستان دارد.

درعوض از خُرده‌پیرنگ برای مقایسه‌ی اینکه قهرمان و شخصیتِ مکمل چگونه به‌وسیله‌ی روش‌های نسبتا متفاوتی به یک مشکلِ یکسان رسیدگی می‌کنند، استفاده می‌شود. شخصیت خُرده‌پیرنگ ازطریقِ فرصتی که برای مقایسه کردن فراهم می‌کند، خصوصیاتِ معرف و کشمکش‌های شخصیتِ اصلی را برجسته می‌کند.

به بیان دیگر، شخصیتِ خُرده‌پیرنگ راهی برای تعریف کردنِ هویتِ قهرمان ازطریقِ مقایسه کردنِ نقاط تمایز و اشتراکِ آن‌ها با یکدیگر است. بازی «آخرینِ ما» همیشه از لحاظ اطمینان حاصل کردن از رعایتِ این قاعده در خلقِ شخصیت‌های مُکملش حکم یک کلاس درس را داشته است و اکنون سریالِ اقتباسی‌‌اش به‌لطفِ زمانِ بیشتری که می‌تواند به صیقل دادنِ شخصیت‌های مکملش اختصاص بدهد، یکی از نقاط قوتِ بازی را تقویت کرده است. بنابراین گرچه جوئل و اِلی در اکثر لحظاتِ اپیزود سوم «آخرینِ ما» جلوی دوربین حضور ندارند، اما داستانِ سرگذشتِ بیل که تقلای درونیِ جوئل را منعکس می‌کند، باعث می‌شود تا نه‌تنها جوئل این اپیزود را درحالی که به شخصیتِ ملموس‌تر و پیچیده‌تری بدل شده است به سرانجام برساند، بلکه رابـطه‌ی او با اِلی هم به‌لطفِ تشابهات و تفاوت‌هایشان نسبت به رابـطه‌ی بیل و فرانک بُعدِ معنایی تازه‌ای به خود می‌گیرد.

جوئل و اِلی اپیزودِ قبل را با از دست دادنِ تِس، کسی که واسط بینِ آن‌ها بود، به پایان رساندند. حالا آن‌ها بیش از قبل مجبور به تعامل با یکدیگر هستند و در نتیجه جهان‌بینیِ متفاوتِ آن‌ها در تلاقی مستقیم با یکدیگر به‌طرز آشکارتری تجسم پیدا می‌کند: جوئل در قامتِ یک مرد بدبینِ محافظه‌کارِ گوش‌به‌زنگِ کم‌حرف و اِلی هم در قامتِ دختربچه‌‌ی وراجی که همه‌چیز را با ذوق‌زدگی و کنجکاویِ کودکانه می‌بیند. گرچه اِلی فرزندِ دنیای تاریکِ پساآخرالزمان است، اما با این وجود همچنان بچه‌‌‌ی مُشتاقی است که به‌سادگی و به سرعت به‌وسیله‌ی چیزهایی که از چشمِ نسل گذشته اُفتاده است، هیجان‌زده می‌شود.
برای مثال وقتی آن‌ها با بقایای یک هواپیمای مسافربری سقوط‌کرده مواجه می‌شوند، درحالی جوئل درباره‌ی اعصاب‌خردکن‌بودنِ مسافرتِ هوایی صحبت می‌کند که اِلی درباره‌ی اینکه چقدر پرواز کردن در آسمان شگفت‌انگیز است، درباره‌ی تواناییِ پیش‌پااُفتاده‌ی شهروندانِ دنیای پیشین که برای نسلِ او حکم یک رویای دست‌نیافتنی را دارد، خیال‌پردازی می‌کند. یا وقتی آن‌ها در پایان اپیزود سوارِ یک وانتِ زهواردررفته می‌شوند، درحالی جوئل هیچ احساسی نسبت به آن ندارد که اِلی آن را با یک فضاپیما مقایسه می‌کند و چشمانش از یاد گرفتن طرز کارِ کمربند ایمنی برق می‌زند.

NAZI_KH · 7/3/23

در نگاه نخست ممکن است ذوق‌زدگیِ اِلی را به پای ساده‌لوحی و بی‌تجربگی‌اش بنویسیم؛ آن ممکن است به‌عنوانِ نقطه ضعفی که باید تصحیح شود به نظر برسد؛ علی‌الخصوص پس از اینکه اِلی با به سخره گرفتنِ هشدارِ جوئل با بقایای جنایتی مواجه می‌شود که حتی فرزندِ آخرالزمان هم تا قبل از آن از تصورش عاجز بوده است: قتل‌عام مردمِ سالم به‌دستِ ارتش صرفا برای جلوگیری از پیوستنِ «احتمالی» آن‌ها به جمعِ مُبتلاشدگان. اما واقعیت این است که ذوق‌زده شدنِ اِلی با بدیهی‌ترین چیزها دقیقا همان چیزی است که کسی مثل جوئل که زندگی‌اش به دوام آوردنِ خشک‌و‌خالی از روزی به روزی دیگر خلاصه شده است، به آن نیاز دارد. و سریال به‌وسیله‌ی رابـ*ـطه‌ی بیل و فرانک که بده‌بستان‌هایشان بازتاب‌دهنده‌ی رابـ*ـطه‌ی جوئل و اِلی است، روی ضرورتِ برطرف کردنِ این نیاز تاکید می‌کند.

ر قالب فلش‌بک‌های این اپیزود با مردِ بداخلاقِ انزواگرایِ خطرناکی آشنا می‌شویم که نقشِ همتای اکستریمِ جوئل را ایفا می‌کند. شاید جوئل در نتیجه‌ی فقدانِ سارا به مردِ محتاط و بدگمانِ امروز بدل شده باشد، اما بیل حتی پیش از آخرالزمان هم یک بقاجوی انزواطلب و مُعتقد به تئوری‌های توطئه بوده است که وقوعِ آخرالزمان تغییرش نداده است، بلکه طرزِ فکر همیشگی‌اش را تصدیق کرده است. او زنده است، چون تمام زندگی‌اش را به آماده شدن برای چنین فاجعه‌ای اختصاص داده بوده. او به دنیای فروپاشیده‌ی آخرالزمان تعلق دارد؛ این دنیا برای او حکمِ بهشت را دارد.

اما دومین کسی که در قالب فلش‌بک‌ها با او آشنا می‌شویم و نقشِ همتای اِلی را ایفا می‌کند، فرانک است؛ مردِ خوش‌برخورد و برون‌گرایی که نمی‌تواند جلوی خودش را از افسوس خوردن درباره‌ی تمام چیزهایی که در نتیجه‌ی پایانِ دنیا از دست رفته‌اند، بگیرد. یکی از چیزهایی که من را قبل از پخش سریال نسبت به موفقیتش خوش‌بین کرد، انتخابِ نیک آفرمن به‌عنوانِ بازیگر شخصیت بیل بود.

نه به خاطر اینکه چهره‌ و فیزیکِ آفرمن به مُدلِ بیل در منبع اقتباس شباهت دارد (هیچ چیزی اعصاب‌خردکن‌تر از نق زدنِ برخی طرفداران درباره‌ی عدم شباهتِ ظاهری بازیگرانِ سریال به نسخه‌ی اورجینالشان در بازی نیست)، بلکه به خاطر اینکه بیل برخلافِ ظاهر سرسخت و زُمختش، از لحاظ عاطفی شخصیتِ بسیار آسیب‌پذیر و لطیفی است.

و همان‌طور که خودِ کریگ مازن هم در پادکستِ رسمی سریال تایید می‌کند، او از سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» ضرورتِ انتخاب بازیگران کُمیک برای ایفای نقش‌های دراماتیک را یاد گرفته است. پایه‌و‌اساسِ کمدی درک کردنِ ماهیت ابسوردِ زندگی است و کمدین‌ها به‌لطفِ این دانش حاوی یک‌جور شکنندگی، انعطاف‌پذیری، اندوه و بدقواره‌گیِ ذاتی هستند که انسانیتِ اُرگانیک و ملموسی به شخصیت‌های دراماتیک می‌بخشند. و این چیزی است که آفرمن را به انتخابِ ایده‌آلی برای بیل بدل می‌کند.

در ابتدا بیل در واکنش به تخلیه شدنِ شهر محلِ زندگی‌اش لبخند می‌زند و برای عملی کردنِ تمام مهارت‌های بقایش در پوستِ خودش نمی‌گنجد. گرچه خودکفایی او در زمینه‌ی تأمین خورد و خوراک و امنیتش آرزوی هر بازمانده‌ای است، اما احساس تنهایی خفقان‌آورِ ناشی از آن ترسناک و ملال‌آور است.

بنابراین وقتی بیل با فرانک مواجه می‌شود گرچه در ابتدا ممکن است این‌طور به نظر برسد که او فرانک را صرفا به خاطر اینکه دلش برای او سوخته است، به شام دعوت می‌کند، اما خیلی زود مشخص می‌شود که او از اینکه یک نفر برای شکستنِ روتینِ کسالت‌بارِ تنهایی‌اش پیدا شده است، لـ*ـذت می‌بَرد. تازه، بیل نه‌تنها می‌تواند از این فرصت برای به رُخ کشیدنِ مهارت‌هایش به‌عنوانِ یک میزبان استفاده کند، بلکه پس از مدت‌ها یا حتی شاید برای اولین‌بار در طول عمرش می‌تواند از اینکه یک نفر به‌لطفِ مهارت‌هایش خوشحال می‌شود، احساس مفید‌بودن کند.
همچنین، در پایانِ صحنه‌ای که فرانک به بیل اصرار می‌کند تا ترانه‌ی محبوبش را به‌وسیله‌ی پیانو بنوازد، فرانک می‌پُرسد که آواز او خطاب به چه دختری است و بیل با لحنِ آرامی سرشار از دلتنگی و درد جواب می‌دهد: «هیچ دختری وجود نداره». این تکه دیالوگ نشان می‌دهد که این بخش از هویتِ بیل چیزی است که او قبل از فروپاشی دنیا از بروز دادنِ آن وحشت‌زده بوده. درواقع شاید زندگیِ انزواگرایانه‌اش از ترسِ فشارهای جامعه همان چیزی بوده که به‌طرز فکرِ بقاجویانه‌اش منجر شده بوده. بالاخره مردی که وقتش را تنها در پناهگاهِ زیرزمینی‌اش می‌گذارند و به‌عنوان یک تئورسین توطئه به نیتِ خصومت‌آمیزِ همه اعتقاد دارد، لازم نیست نگرانِ پس‌زده شدنِ توسط دگرباش‌ستیزها باشد.

NAZI_KH · 7/3/23

یا شاید هم بیل این بخش از هویتش را به این دلیل از دنیا پنهان کرده بود، چون آن با تصویری که او به‌عنوان یک مردِ خشن و قُلدر از خودش ساخته بود، همخوانی نداشته است. علتش مهم نیست؛ چیزی که مهم است این است که انزواگرایی او در احساساتی سرکوب‌شده ریشه دارد. ترس از عدم پذیرش توسط اجتماع، او را به سوی تصورِ دنیای توطئه‌گری که به آن تعلق ندارد و لحظه‌شماری برای آخرالزمانی که در غیبتِ مردم، دیگر هیچ کسی برای پذیرفته شدن توسط آن‌ها باقی نمانده است، می‌کشاند. در مقابل، فرانک در مواجه با بیل چیز دیگری را کشف می‌کند: درحالی که فرانک منتظر است تا غذا آماده شود، او روی طاقچه دست می‌کشد و متوجه‌ی غبارِ ضخیمی که روی آن نشسته است، می‌شود.

فرانک متوجه می‌شود که اینجا برای زنده ماندن ساخته شده است، نه برای زندگی کردن. پس در این لحظه فرانک هدفش را پیدا می‌کند. بیل می‌تواند غذا بپزد و تله‌های مرگبارش را بسازد و او هم می‌تواند این محله را به چیزی فراتر از یک پایگاهِ دفاعی، به خانه‌ی زیبایی برای زندگی کردن، ارتقا بدهد. همان‌طور که در نقدِ اپیزودِ هفته‌ی قبل هم گفتم، «آخرینِ ما» در خالص‌ترین و موجزترین تعریفِ ممکن درباره‌ی زیبایی و وحشتِ درهم‌تنیده و جدایی‌ناپذیرِ عشق است.

«آخرینِ ما» همیشه درباره‌ی این بوده که در دنیای پساآخرالزمانی‌اش کشمکشِ واقعی انسان‌ها علیه هیولاهای آدم‌خوار نیست، بلکه کشمکش واقعی‌شان این است تا در شرایطی که دلایل زیادی برای از دست دادنِ انسانیتشان وجود دارد، دلایل زیادی برای نگاه کردن به انسانیتشان به‌عنوانِ مانعی دست‌و‌پاگیر وجود دارد، از روشن نگه داشتنِ شعله‌اش اطمینان حاصل کنند

جنبه‌ی مثبتِ عشق بیل این است که او حالا به‌لطفِ تحولی که فرانک در زندگی‌اش ایجاد کرده، نه‌تنها ژرف‌تر و حقیقی‌تر از چیزی که در تمام عمرش به یاد می‌آورد زندگی کرده است، بلکه به‌لطفِ وجود کسی که می‌تواند از مهارت‌هایش برای محافظت از او استفاده کند، تا حالا این‌قدر احساس مفید‌‌بودن و هدف‌داربودن نکرده است؛ وجود کسی که دوامش به او بستگی دارد، قابلیت‌هایش را ارزشمند می‌کند.

اما جنبه‌ی وحشتناکِ عشقشان همان چیزی است که بیل در سکانس رونمایی از توت‌فرنگی‌ها به فرانک می‌گوید:‌ او از اینکه دارد زودتر از فرانک پیر می‌شود می‌ترسد؛ او از اینکه نکند زودتر از فرانک بمیرد و فرانک را در دنیایی که برای دوام آوردن به مراقبتش نیاز دارد تنها بگذارد، وحشت دارد: «قبل از اینکه سروکله‌ی تو پیدا بشه، هیچ‌وقت نمی‌ترسیدم». رضایت‌مندی ناشی از دلبستگی به یک نفرِ دیگر و دلهره‌‌ی ناشی از فقدانِ اجتناب‌ناپذیرِ او دست در دستِ هم از درِ یکسانی وارد می‌شوند. این همان وحشتی است که جوئل دارد. درواقع جوئل واقعا این وحشت را تجربه کرده است: او خودش را به خاطر شکستش در انجام وظیفه‌اش به‌عنوانِ محافظِ دخترش سرزنش می‌کند. هردوی جوئل و بیل در رابـ*ـطه‌شان با تِس و فرانک نقش محافظ را برعهده دارند.

در فلش‌بکی که جوئل و تس برای اولین‌بار با بیل و فرانک دیدار می‌کنند، کسی که بیل را برای همکاری سر عقل می‌آورد، جوئل است. چون جوئل زبانِ بیل را بلد است. او نه‌تنها به‌طرز انکارناپذیری روی نقاط ضعفِ استحکاماتِ دفاعیِ بیل دست می‌گذارد ("اون حصار فوقش یه سال دیگه دووم بیاره. سیم گالوانیزه داره می‌پوسه")، بلکه مهم‌تر از آن، بزرگ‌ترین وحشتِ بیل یعنی شکستش در تأمین امنیتِ فرانک را هم به‌طرز نامحسوسی به او یادآوری می‌کند: «می‌تونم ۱۰تا رُل آلومینیوم مقاوم برات ردیف کنم. تا آخر عمرت جواب میدن». سپس جوئل پس از لحظه‌‌ای مکث خودش را تصحیح می‌کند و می‌گوید: «تا آخر عمرتون».

جوئل تنها در صورتی می‌تواند از وحشت بیل خبر داشته باشد که خودش آن را بشناسد. اما بخش کنایه‌آمیز ماجرا این است که هر دوی جوئل و بیل با وجود بدبینی و محافظه‌کاری افراطی‌شان، با وجودِ ریسک‌هراسی و تمایلشان به کشیدن یک لاک دفاعی به دورِ‌ خودشان و نزدیکانشان، کماکان به سمتِ کسانی که ریسک‌پذیر هستند، کشیده می‌شوند. گویی جایی در اعماقِ ناخودآگاه‌شان از اینکه این طرز فکر اذیتشان می‌کند اطلاع دارند و دوست دارند که مُداوا شوند، اما وحشتِ وابستگی و فقدانِ گریزناپذیر ناشی از آن متوقفشان می‌کند.

در جریانِ آخرین فلش‌بکِ این اپیزود که ما را به سال ۲۰۲۳ می‌آورد، متوجه می‌شویم فرانک به علتِ بیماری‌ای که حتی قرص‌های جوئل نیز برای درمان کردنش کافی نخواهند بود، از صندلی چرخ‌دار استفاده می‌کند. پس فرانک برای پایان دادن به عذابِ فزاینده‌اش، تصمیمش برای مرگِ خودخواسته‌اش را با بیل در میان می‌گذارد. بنابراین بیل و فرانک در جریانِ مونتاژ زیبا و دلخراشی که قطعه‌ی «در باب طبیعتِ روشنی روز» از مکس ریشتر روی آن پخش می‌شود، یک‌بار دیگر در اطرافِ تکه بهشتی که در وسط جهنم ساخته بودند، پرسه می‌زنند؛ فرانک می‌داند امروز آخرین روزی است که نفس خواهد کشید، اما بیل در ذهنش مخالف است: این آخرین روزی است که هر دوی آن‌ها نفس خواهند کشید و مرگِ خودخواسته‌‌ی آن‌ها در دورانِ پیری و در آ*غو*شِ یکدیگر شاید ایده‌آل‌ترین پایانِ خوشی است که بازماندگانِ یک دنیای پساآخرالزمانی می‌توانند تصورش را کنند. بنابراین وقتی بیل در پایانِ آخرین شامشان تصمیمش برای خودکشی دونفره‌شان را آشکار می‌کند، اضافه می‌کند که: «این یه خودکشی غم‌انگیز در پایانِ نمایش‌نامه نیست؛ من پیرم. حسرت چیزی به دلم نمونده. تو هدفِ من بودی». هیچ چیزی بهتر از این پایان نمی‌توانست کشمکش درونیِ بیل را به نقطه‌ی اوج برساند و قوسِ شخصیتی‌اش را کامل کند.

NAZI_KH · 7/3/23

نکته این است: بیل به‌عنوانِ کسی که در طولِ ۲۰ سال گذشته تمام غرایزش به او فرمان می‌دادند باید به هر ترتیبی که شده از فرانک مراقبت کند، یک روز متوجه می‌شود که خودِ او باید با فراهم کردنِ شرایط خودکشیِ فرانک، به او صدمه بزند.

بنابراین می‌توان تصور کرد که کنار آمدنِ او با این حقیقت که کمک کردن به شریکِ زندگی‌اش برای پایان دادن به عذابش، آخرین خدمتی است که می‌تواند برای مراقبت از او انجام بدهد، چقدر برای او سخت بوده است. چگونگی مرگِ بیل هم قابل‌توجه است: کسی که یک بقاجو بوده است؛ کسی که زندگی‌اش را به این اختصاص داده بوده تا همیشه به خطرات رودست بزند و چند قدم جلوتر از مرگ باشد؛ کسی که از تمام منابع و سلاح‌های لازم برای اینکه زندگی‌اش را تا آنجایی که امکان دارد به درازا بکشاند دسترسی دارد، نه با مرگِ طبیعی، بلکه ازطریقِ مرگِ خودخواسته می‌میرد.

هیچ چیزی بهتر از این نمی‌توانست رشدِ بیل از کسی که صرفا جهتِ زنده ماندن برای دوام آوردن تلاش می‌کرد و کسی که به‌لطفِ وجودِ فرانک به یک زندگی غنی و معنادار دست پیدا می‌کند و در غبیتِ آن معنا دیگر دلیلی برای زندگی کردن ندارد را به تصویر بکشد؛ حالا که بیل مزه‌ی زندگیِ حقیقی را در دورانِ همراهی‌اش با فرانک چشیده است، تصور بازگشتش به همان روتینِ مُرده‌ی پیش از آشنایی‌اش با فرانک برای او کابوس‌وار است.

از آنجایی که برنامه‌ریزی بیل و فرانک برای خودکشی در سال ۲۰۲۳ اتفاق می‌اُفتد، نمی‌توانستم جلوی خودم را از خیال‌پردازی درباره‌ی اینکه جوئل و اِلی سر موقع از راه برسند بگیرم (مخصوصا باتوجه‌به اینکه نسخه‌ی ویدیوگیمی بیل در زمان دیدار جوئل و اِلی با او زنده است). شاید جوئل و اِلی سر بزنگاه می‌رسیدند و بیل را متقاعد می‌کردند که انگیزه‌اش برای زندگی کردن با خودکشیِ فرانک به اتمام نمی‌رسد.

شاید حالا که بیل چیزی برای از دست دادن ندارد، می‌توانست به تیمِ جوئل و اِلی بپیوندد و برای رسیدنِ آن‌ها به هدفشان بهشان کمک کند. اما تمام این خیال‌پردازی‌ها چیزی بیش از توهماتِ ذهنِ غمگین و عزاداری که دوست داشت به هر ترتیبی که شده مرگِ اجتناب‌ناپذیرِ آن‌ها را قبول نکند، نبودند. بنابراین جوئل و اِلی درحالی که مدتی از مرگِ بیل و فرانک گذشته است از راه می‌رسند و با یادداشتی از طرفِ بیل مواجه می‌شوند که از آن‌ها می‌خواهد تا درِ اتاق‌خوابشان را که حاوی جنازه‌های درحال پوسیدنشان است، باز نکنند.

یادداشت او اما شاملِ نامه‌ی انگیزه‌بخشی خطاب به شخصِ جوئل هم می‌شود؛ بیل تصور می‌کند که این نامه بهترین هدیه‌ای است که می‌تواند از خودش برای جوئل به جا بگذارد. حرفِ حساب بیل این است که آدم‌هایی شبیه به او و جوئل به یک دلیلی نفس می‌کشند و آن دلیل هم این است که به یک نفر عشق بورزند و هر کاری از دستشان برمی‌آید برای محافظت از آن‌ها انجام بدهد. و خدا به دادِ کسانی برسد که در حینِ انجام وظیفه‌‌شان سر راه‌شان قرار بگیرند.

بیل اضافه می‌کند که پس او تمام تجهیزات و سلا‌ح‌هایش را در اختیارِ جوئل می‌گذارد تا از آن‌ها برای مراقبت از تِس، برای مراقبت از فرانکِ خودش، استفاده کند. اما بخشِ کنایه‌آمیز و تراژیکِ نامه‌ی بیل این است: بیل در هنگامِ نگارش نامه نمی‌داند که آن زمانی خوانده خواهد شد که نه‌تنها جوئل به‌طرز مُفتضحانه‌ای در ماموریتش برای محافظت از تِس شکست خورده است، بلکه تازه، بیل به احتمال زیاد نمی‌داند که این اولین‌باری نیست که جوئل در ایفای نقشش به‌عنوانِ یک محافظ شکست خورده است.

محتوای نامه به‌شکلی جوئل را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد که این اولین‌باری است که او را درحالی که از تظاهر به بی‌تفاوتی نسبت به آن عاجز است، می‌بینیم؛ او در نتیجه‌ی خواندنِ آن به‌شکلی احساس خفگی می‌کند که با شتاب‌زدگی به هوای بازِ بیرون از خانه پناه می‌بَرد؛ جوئل تا حالا این‌قدر از لحاظ عاطفی احساس برهنگی نکرده بود. چون این نامه به‌طرز کاملا ناخواسته اما انکارناپذیری به جوئل ثابت می‌کند که او در کارش به‌عنوانِ یک محافظ افتضاح است. بنابراین سوالی که در پیِ خواندنِ این نامه به‌طرز بسیار نامحسوس و ناخودآگاهانه‌ای در ذهنِ جوئل شکل می‌گیرد این است: شاید او قبلا دو بار در وظیفه‌اش به‌عنوان یک محافظ شکست خورده باشد، اما آیا او می‌تواند از اِلی به‌عنوانِ فرصتی برای تلاشِ مجدد، برای جبران کردنِ لغزش‌های گذشته‌اش، استفاده کند؟ علی‌الخصوص باتوجه‌به اینکه تأمینِ امنیت اِلی ضرورتِ خیلی خیلی بیشتری در مقایسه با تِس دارد؛ سرنوشتِ دنیا به سلامتِ این دختربچه بستگی دارد.

وقتی می‌گویم سرگذشتِ بیل و فرانک ما را به درکِ روشن‌تری نسبت به کشمکشِ درونی جوئل می‌رساند منظورم این است: واقعیت این است که حساس‌ترین مأموریتِ دنیا به بدترین و در عین حال باانگیزه‌ترین محافظِ دنیا سپرده شده است. نه‌تنها جوئل می‌داند که اِلی یک دختربچه‌ی ۱۴ ساله مثل دختر خودش است و هیچ چیزی او را بیشتر از وابسته شدن به یک دختربچه در دنیایی که با دختربچه‌ها دشمن است نمی‌ترساند، بلکه او کلیدِ نجاتِ بشریت هم است. پس محافظت از اِلی همان‌قدر که فرصتِ دوباره‌ای برای رستگاری، برای پاک کردنِ تمام شکست‌های قبلی‌اش است، همان‌قدر هم خفقان‌آور است. مثل قدم برداشتن بر لبه‌ی تیغ می‌ماند. چون جوئل می‌داند که اگر این‌بار هم شکست بخورد، احتمالا دیگر از فروپاشی روانیِ ناشی از آن جان سالم به در نخواهد بُرد. اگر اِلی هم تحت مراقبتِ جوئل به سرنوشتِ ناگوارِ سارا و تِس دچار شود، نه‌تنها جوئل فقدانِ سارا را از نو تجربه خواهد کرد، بلکه شکستش علاوه‌بر نابودیِ شخصِ خودش، تنها علاجِ بشریت را هم به فنا خواهد داد. شاید اگر جوئل در هر موقعیتِ دیگری بود در رویارویی با این ریسکِ ترسناک دو پا داشت، دو پای دیگر هم قرض می‌کرد و به سمتِ مخالف پا به فرار می‌گذاشت، اما داستان به‌طرز زیرکانه‌ای او را از چاله درآورده (به‌دست آوردنِ باتری لازم برای پیدا کردنِ تامی) و درونِ چاه (برعهده گرفتنِ مسئولیتِ مراقبت از محموله‌ای که در ابتدا از پذیرفتنِ آن هراس داشت) انداخته است.

NAZI_KH · 7/3/23

جوئل ادامه‌ی همراهی‌اش با اِلی را این‌طور توجیه می‌کند: او همیشه قصد داشت برادرش را چه به‌تنهایی و چه همراه‌با با تِس پیدا کند؛ با این تفاوت که حالا اِلی به هم‌سفرِ غیرمنتظره‌اش بدل شده است و چاره‌‌ی دیگری ندارد. اما او جایی در ناخودآگاهش می‌داند که تصمیمش برای تداوم همراهی‌اش با اِلی در انگیزه‌‌ی به مراتب عمیق‌تری که به پیدا کردنِ برادرش ارتباط ندارد ریشه دارد، اما هنوز برای اعتراف کردن به آن آماده نیست. گرچه بیل فکر می‌کرد نامه‌اش درباره‌ی تِس است، اما معلوم می‌شود که سوژه‌ی واقعی نامه‌اش اِلی است. برخلاف بیل که تقریبا بلافاصله با فرانک جوش خورد، جوئل تاکنون دربرابر گرم گرفتن با اِلی مقاومت کرده است. با این وجود، کاملا مشخص است که فروپاشیِ چهره‌ی سنگیِ جوئل که با هرکدام از سوالات و مزه‌پراکنی‌های اِلی به لرزه درمی‌آید، دیر یا زود خواهد داشت، اما سوخت و سوز نخواهد داشت. گرچه جوئل اصرار دارد تا تظاهر کند به وجودِ اِلی بی‌تفاوت است، اما او درست همان‌طور که از یک پدر انتظار داریم نه‌تنها سعی می‌کند تا جلوی اِلی را از دیدنِ بقایای قتل‌عام مردم بگیرد، بلکه در صحنه‌ای که اِلی به‌طور غیرمستقیم به جوئل یادآوری می‌کند که بدنش بو می‌دهد و به حمام نیاز دارد، لبخندی بسیار نامحسوس اما قابل‌تشخیص روی صورتِ جوئل نقش می‌بندد.

درواقع، لبخندِ جوئل آن‌قدر ناچیز است که نمی‌توان اسمش را لبخند گذاشت. او بیش از اینکه لبخند بزند، به عضله‌های صورتش که در تمام این مدت منقبض بودند، استراحت می‌دهد. اما همین واکنش میکروسکوپی در آن واحد حاملِ یک دنیا حرف است. همان‌طور که در نقد اپیزود اول گفتم، سارا به‌عنوانِ کسی که با دادن یک لیوان آب پرتقال به‌دستِ پدرش، از تأمین ویتامین سیِ بدنِ او اطمینان حاصل می‌کند و پوشیدنِ وارونه‌ی لباسِ پدرش را به او یادآوری می‌کند، نقش یک مادرِ مراقب را در رابـ*ـطه‌شان ایفا می‌کرد. پس در لحظه‌ای که اِلی اهمیتِ رعایتِ بهداشتِ فردی جوئل را به او تذکر می‌دهد، می‌توان یقین داشت که رفتار اِلی حداقل به‌طور ناخودآگاهانه هم که شده خاطره‌ی سارا را برای او زنده می‌کند. و از آن مهم‌تر، عطشِ جوئل برای رابـ*ـطه‌ی پدر-دختری مشابه‌ای را زنده می‌کند. چون گرچه ترس جوئل از اینکه در صورتِ وابستگی به یک بچه خودش را مجددا دربرابر فقدان آسیب‌پذیر خواهد کرد قوی است، اما دلتنگی او برای تجربه‌ی مجددِ شیمی پدر-دختری‌اش با سارا نیز همان‌قدر قوی است و حضورِ اِلی به تدریج دارد توازن قدرتِ این دو نیروی متضاد را که تاکنون با اختلاف به نفعِ ترس از فقدان بود، تغییر می‌دهد. گرچه جوئل در طولِ ۲۰ سال گذشته به‌طور فیزیکی در نزدیکیِ آدم‌های زیادی بوده است، اما او در تمام این مدت از حفظِ انزوای احساسیِ خودش اطمینان حاصل کرده بود.

اپیزود سوم یک نمونه‌ی نبوغ‌آمیز از اقتباسی است که ازطریق عدمِ وفاداری به منبع اقتباس، به نهایتِ وفاداری به آن دست پیدا می‌کند. چگونه چنین تناقضی امکان‌پذیر است؟

درحقیقت همان‌طور که در نقدِ اپیزود هفته‌ی قبل هم گفتم، او حتی از پس دادنِ عاطفه‌ای که تِس به او نشان می‌داد نیز پرهیز می‌کرد و تِس هم هیچ‌وقت از جوئل نخواسته بود تا همان احساسی که نسبت بهش دارد را نسبت به او داشته باشد. اما اِلی فرق می‌کند. حالا جوئل درکنار دختربچه‌ای است که از سرکوب کردنِ احساساتش پرهیز می‌کند و بلافاصله درباره‌ی تک‌تکِ احساساتی که بهش دست می‌دهد، صحبت می‌کند. این خصوصیت ایستادگیِ دیوار عاطفیِ مُتزلزل جوئل دربرابر حضور رسوخ‌کننده‌ی اِلی را تقریبا غیرممکن می‌کند. درحالی که جوئل و اِلی سفرشان را با وانتِ بیل از سر می‌گیرند، اِلی نوار کاستِ حاوی ترانه‌ی محبوبِ بیل را داخل ضبطِ ماشین می‌گذارد و به شوخی می‌گوید که «از هیچی بهتره» و جوئل در واکنش به آن به خودش اجازه می‌دهد تا لبخند بزند.

«آخرینِ ما» همیشه درباره‌ی این بوده که در دنیای پساآخرالزمانی‌اش کشمکشِ واقعی انسان‌ها علیه هیولاهای گروتسکِ آدم‌خوار نیست، بلکه کشمکش واقعی‌شان این است تا در شرایطی که دلایلِ زیادی برای از دست دادنِ انسانیتشان وجود دارد، دلایل زیادی برای نگاه کردن به انسانیتشان به‌عنوانِ مانعی دست‌و‌پاگیر وجود دارد، آن را حفظ کرده و از روشن نگه داشتنِ شعله‌اش اطمینان حاصل کنند. و این موضوع وجودِ افرادی مثلِ فرانک و اِلی را ارزشمند می‌کند. درحالی که جوئل و بیل به‌طور فیزیکی از اِلی و فرانک مراقبت می‌کنند، اِلی و فرانک هم احیاکننده‌ی انسانیتِ جوئل و بیل و محافظِ روحشان دربرابر تاثیرِ فاسدکننده‌ی دنیا هستند.

ما چیزی که جوئل و بیل را با وجودِ همه‌ی تشابهاتشان، از یکدیگر متمایز می‌کند این است: وقتی فرانک تصمیم به خودکشی می‌گیرد، بیل می‌داند که او زندگی‌اش را در رضایت‌مندانه‌ترین شکلی که در چنین دنیایی امکان‌پذیر است،‌ کرده است. و این موضوع درباره‌ی خودِ بیل هم صادق است. این نکته تصمیمشان برای خودکشی را آسان‌تر می‌کند. اما سوال این است: چه می‌شود اگر کسی را که خیلی دوست داری از دست بدهی، اما هنوز زندگی زیادی باقی مانده باشد؟ به این معنی که هم کسی که می‌میرد جوان باشد و هم بازماندگانش. این توصیف‌کننده‌ی مرگِ سارا است. نه تنها سارا زمانی مُرد که هنوز زندگی تجربه‌‌نشده‌ی زیادی در مقابلش وجود داشت، بلکه جوئل هم در زمانی جان سالم به در بُرد که هنوز زندگی تجربه‌نشده‌ی زیادی در غیبتِ سارا برایش باقی مانده بود. حالا نکته این است: چه می‌شود اگر کائنات به‌طرز ظالمانه‌ای بگوید که هنوز کارم با تو تمام نشده است، بلکه می‌خواهم تو را دوباره در موقعیتِ مشابه‌ای قرار بدهم. جوئل هم‌اکنون با چنین مخصمه‌ای دست‌به‌گریبان است.

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

مدیر تالار گردشگری جهان

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین