هنر در عصر فرهنگ

M O B I N A · 8/2/23

بی‌شک مفهوم «فرهنگ» را می‌توان سنگ بنای علوم اجتماعی و انسان‌شناختی مدرن در شمار آورد؛ چنانکه کروبر حضور این مفهوم را در علوم انسانی با حضور مفاهیمی نظیر نیروی جاذبه در فیزیک، بیماری در علوم پزشکی و تطور در زیست‌شناسی هم‌سنگ می‌سازد. هرچند این مفهوم همیشه و توسط هم انسان‌شناسان و هم جامعه‌شناسان به‌مثابه سنگ‌بنایی پژوهشی مورد پذیرش واقع نشده، در طول دوران پیشرفت این علوم رفته‌رفته اعتبار و اهمیت آن افزایش یافته است. نخستین بار ادوارد تایلر بود که در سال ۱۸۷۱ میلادی واژه‌ی فرهنگ را در معنایی فنی و انسان‌شناختی مورد استفاده قرار داد[ii]. وی این واژه را از زبان آلمانی اقتباس کرد و آن را از معنای اصلی‌اش که همانا عبارت است از فرآیندهای معطوف به زراعت، به معنایی قوم‌شناختی و مدرن قلب نمود که به جایگاه یا وضعیتی معطوف است «فرا‌ـ‌انـ*ـدام‌واره‌ای» که در آن هم جوامع انسانی، علی‌رغم برخورداری از تفاوت‌های کیفی عمیق، با یکدیگر به اشتراک می‌رسند.
فرهنگ از نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم میلادی که به‌عنوان اصطلاحی فنی وارد ادبیات علوم انسانی شد تا به امروز دگرگونی‌های معنایی متفاوتی را چه به‌تنهایی و چه در نسبت با واژه‌ی «تمدن» از سر گذرانده است. پیش‌تر و در فلسفه‌ی عصر کلاسیک، امانوئل کانت با بیان اینکه «انسان به‌واسطه‌ی علم و هنر پرورش یافته[iii] و با اصلاح و خودسازی مداوم خویش متمدن»، بسـ*ـتری را برای تقابل مفهومی این دو واژه فراهم ساخته بود[iv]. در جامعه‌شناسی به‌مرور میان فرهنگ و تمدن تمایزات روشن‌تری برقرار شد و جامعه‌شناسان بر آن شدند تا تمدن را مجموعه‌ی ابزارهای ضروری برای تداوم حیات انسانی در شمار آورند و فرهنگ را ارزش‌ها، باورها و در کل، بیان‌های والای انسانی. با این حال، چنین تمایز مشخصی هرگز در میان انسان‌شناسان شکل نگرفت و آنان به‌طور کل فرهنگ را مجموعه‌ای از منش‌ها، کنش‌ها و مصنوعاتی در نظر می‌آورند که موجب شکل‌گیری جوامع انسانی متفاوت می‌شود. در انسان‌شناسی بارها دو واژه‌ی فرهنگ و تمدن در جای هم می‌نشینند. این از آن‌روست که هر دو اصطلاح فرهنگ و تمدن در انسان‌شناسی در بیش‌تر مواقع به ابزارهایی برای سازگاری مطلوب‌تر انسان با محیط خویش تقلیل می‌یابند و برای مثال مالینوفسکی بر آن است که فرهنگ «دستگاهی است که انسان به کمک آن از عهده‌ی حل مشکلات مشخص و ویژه برمی‌آید»[v].
پس در انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی مدرن، عرصه‌ی فرهنگ به‌مثابه عرصه‌ای متمایز نمودار می‌شود. به عبارتی دیگر، فرهنگ آن بار مضاعفی قلمداد می‌شود که به طبیعت انسان حمل می‌شود تا جبرانی باشد بر ناتوانی غریزی وی در نسبت با دیگر جانوران[vi]. طبیعت و فرهنگ دو قطب مخالف یکدیگر قلمداد می‌شوند که در انسان به هم می‌آیند؛ طبیعت به‌واسطه‌ی رفتار، کار و کنش انسان وارد قلمرو فرهنگ و با پذیرش «فرم»‌های منبعث از «اذهان» انسانی به آثار فرهنگی بدل می‌شود. بدین‌ترتیب است که با شکل‌گیری قطبیتی دیگر، یعنی انفصال «ذهن» از «عین»، رفته‌رفته فرهنگ و عناصر فرهنگی از یک‌سو از ساحت روزمره‌ی زندگی انسان جدا شده و از‌سوی دیگر بر آن حمل می‌شود.

M O B I N A · 8/2/23

اکنون دیگر فرهنگ «شیوه‌ی انسانی زیستن» در شمار می‌آید و همواره نیز با گونه‌ای تعلیم و تربیت جمعی (یا همان فرهنگ‌پذیری و درونی شدن فرهنگ) همراه است. آداب و رسوم، باورها، نهادهای اجتماعی، زبان، آیین‌ها و ابزارهای امرار معاش و سکونت محتویات فرهنگ را شکل می‌بخشند. بدین‌ترتیب از سده‌ی نوزدهم بدین‌سو، وجود گونه‌ای «تاریخ فرهنگ» در کنار «تاریخ طبیعت» برای مطالعه و بررسی سیر تطور و فرآیندهای زایش، اصلاح و نوزایش عناصر و پدیده‌های فرهنگی جوامع گوناگون انسانی ضرورت می‌یابد و رویکردهایی نظیر باستان‌شناسی و زبان‌شناسی همراه با زیرشاخه‌هایشان، رشد و نمو می‌کنند[vii]. رویکردهای انسان‌شناختی مدرن (فرهنگی یا اجتماعی) نیز بنا بر اقتضائات خویش همواره بر «تکثر» و «تعدد» فرهنگ‌های انسانی (یعنی شیوه‌های انسانی زیستن در جهان) متمرکز شده و گونه‌ای نگاه «نسبی‌گرایانه» در کنه آن آشیان دارد. البته علوم انسان‌شناسی فرهنگی و اجتماعی، حاوی مفاهیمی «کلی» و قابل اطلاق به همه‌ی اجتماعات انسانی نیز هست؛ مفاهیمی نظیر «نظام‌های خویشاوندی»، «نهادهای اجتماعی»، «سازمان‌های سـ*ـیاسی» یا «نظام‌های اقتصادی»؛ با این حال، هر یک از اجتماعات انسانی به اقتضای بسـ*ـترهایی که در آن به سر می‌برد این خرده‌نظام‌ها را به شیوه‌ای خاص و متمایز از دیگران تقویت کرده و برمی‌سازد، چنانکه «تفاوت‌«‌های فرهنگی موجود میان جوامع انسانی همواره ملموس‌تر از شباهت‌های «کلی» میان آن‌ها به چشم می‌آید.

«هنر» نیز یکی از این خرده‌نظام‌هاست؛ شاید حتی «فرهنگی»‌ترین آن‌ها. در ادبیات انسان‌شناختی مدرن، عرصه‌هایی نظیر علم و هنر همواره عرصه‌هایی «فرا‌ـ‌معیشتی» و وابسته به «بیان» جنبه‌ها و ابعاد متکامل‌تر انسانی در نظر آمده‌اند. البته این «تکامل» را نسبتی با تکامل روح نه، که با «فراغت» آن است. این تلقی از هنر البته ریشه‌هایی فلسفی در اندیشه‌های اعصار کلاسیک و مدرن آغازین مغرب‌زمین دارد؛ آنجا که کانت در تعریف ذائقه، آن را «قوه‌ی داوری یک موضوع یا وجهی بازنمودی از طریق شوق یا بیزاری» در شمار می‌آورد، «بدون دخالت هیچ‌گونه میل و گرایشی»[viii]. یا در اندیشه‌ی هگل می‌یابیم که اثر هنری «ذاتاً فراخوانی معطوف به ذهن و روح»[ix] است. همین است که اندیشه‌ی مدرن با بی‌تفاوتی از زیبایی طبیعت چشم فروبسته و هنر را نیز حمل محتوایی انتزاعی و صدالبته قابل بازنمود در ماده‌ی محسوس می‌داند. پس هنر، همچون علم و فلسفه، به ساحتی از فرهنگ انسانی متعلق می‌شود که «والا» و «فاخر» نام دارد؛ نه‌تنها فراغت روح را ممکن می‌کند، بلکه در عین حال، موجب پیشرفت انسانیت انسان و انفصال هرچه بیش‌تر از قلمرو متمایز طبیعت نیز می‌شود. پس آثار هنری هرچند محسوس هستند و با حسیات مواجه، منشئیتی ذهنی دارند و وابسته به قلمرو تربیتی فرهنگ فاخر انسانی (که البته در مغرب پسارنسانس در طبقه‌ی بورژوا محقق می‌شود).

اینچنین است که هنر در عصر مدرن، مدعی گونه‌ای استقلال می‌شود؛ استقلالی که در عبارت «هنر برای هنر» نهادینه شده است. اما این آزادی کامل از هرآنچه محدودیت‌زا باشد برای نیل به سرحدات اصیل خویش تا بدانجا پیش رفت که آدورنو بر آن شد تا بپرسد که «معلوم نیست آیا هنوز هم هنر امکان تحقق دارد؟ آیا آزادی کامل هنر موجب انفصالش از پیش‌شرط‌های تحقق آن نمی‌شود؟»[x] و همین مسئله را بودریار به شکلی دیگر در «هنر معاصر خویشتن»[xi] بیان کرده و هنر معاصر را از درون ناقض خودش به حساب می‌آورد. در این میان ورود صنعت به عرصه‌ی هنر نیز مسئله‌ای مهم است. «بازتولید مکانیکی هنر»[xii] در کنار «صنعتی شدن» فرهنگ (که پیش‌تر تعریفی از آن بیان شد) آثار هنری را به کالاهایی تبدیل ساخت که باید به «مصرف» انسان‌های متمدن برسد؛ یا به تعبیر آدورنو «لازم است تا تفاوت تحقیرآمیز میان هنر و زندگی مردم از میان برود: تحقق این الزام شالوده‌ای انفسی را برای جای دادن هنر در میان کالاهای مصرفی پی می‌افکند که به واسطه‌ی امیال تحمیل‌شده به مردم، مهار می‌شوند»[xiii]. اینجاست که هنر نه‌تنها به مقوله‌ای ذهنی و انفسی فروکاسته می‌شود، که حتی در مرتبه‌ای متأخرتر، چونان صنعتی در نظر می‌آید با کالاهایی مشخص و زمینه‌های مصرفی معلوم که می‌تواند طیفی را از سپری کردن اوقات فراغت تا تعلیم و «فرهنگ‌پذیری» و حتی ابتذال و درمان مشکلات روان‌ـ‌تنی (موسیقی‌ـ‌درمانی و نقاشی‌ـ‌درمانی و هرآن هنری که به پسوند ـ‌درمانی بپیوندد) در برگیرنده باشد. پس اگر می‌بینیم که امروزه هنر در آثار خودش خود را به سخره می‌کشد و از درون تهی می‌کند، این امر در همان استقلالی ریشه دارد که در سرگردانی سپردن وظایف گوناگون به این پیکر اکنون مبهم، در نهایت «بی‌فایدگی» را قسمتش کرد و به قول بودریار، این «منطق بی‌فایدگی» نیز «هنر معاصر را تنها به میل برای زباله شدن سوق داده است»[xiv]. پس «چشم دوشام» اصیل‌ترین جلوه‌ی هنر معاصر است؛ حتی اگر خود به معنای دقیق کلمه «نا‌ـ‌هنر» باشد، که هست!

M O B I N A · 8/2/23

این همان افق «موزه»ای است که جهان امروز را گرفتار خود ساخته است. مواجه‌ی امروزین ما با آثار و اثقال برجای‌مانده از ایام و روزگاران کهن نیز چندان با این تهی‌شدگی فاصله ندارد. اشیای قدیمی در «بی‌فایدگی» محض‌شان است که جلوه‌گری می‌کنند و قابلیت‌شان در برساختن هرگونه فضای مفهومی، هرگونه منظوم زبانی و هرگونه منطقی در هرگونه عالمی از همین منطق بی‌فایدگی‌شان سربرمی‌آورد. این همان تکثر و نسبیت مستتر در «فرهنگ» انسان‌شناختی مدرن است که در بطن هر چیزی می‌خزد و چونان ویروسی آن را از خود می‌آلاید؛ آثار و مصنوعات «هنری»، عتیقه‌جات، محیط‌های طبیعی «حفاظت شده»، «مواریث غیرملموس» و آداب و رسوم منجمد در زمان و مکان؛ در یک کلام، «روح یونسکو»! هوارد مورفی هنگام بررسی جایگاه انسان‌شناسی در مطالع هنر و زیباشناسی «فرهنگ‌ها»ی مختلف، به‌درستی شرحی از وظایف اصلی به دست می‌دهد: «تبیین تفاوت‌های موجود میان نوع نگاه‌های متفاوت ـ‌به هنرـ در فرهنگ‌های مختلف»[xv].

این هنر با هنری که در زمان ارسطو فهم می‌شد تفاوتی اساسی و ماهوی دارد. در عصر ارسطو «هنر»[xvi] ساحت بازیگری «انسان‌های آزاده»ای محسوب می‌شد که کار روزمره را به بردگان واگذارده و خویش را در «بوطیقای» حضور (یا همان ساحت شاعران مأواگزینی در جهان) به آشکارسازی «حقیقت» مشغول می‌ساختند[xvii]. «اثر هنری نه ارزش و مقوله‌ای فرهنگی است و نه شی‌ئی ممتاز برای زیباشناسی مخاطبانش و نه نیروی خلاق مطلق امر صوری؛ بلکه در ساحتی اساسی‌تر می‌گنجد، زیرا این فرصت را در اختیار انسان قرار می‌دهد تا در مواجهه با آن، به جایگاه اصیل خویش در تاریخ و زمان نایل آید»[xviii]. هنر (یا همان بوطیقا)، فراخوانی (تخنه) منشأ و مبنا (آرخه) است.

به عبارت دیگر، «فراخوانی آرخه» آن اصلی است که هنر را از «بی‌فایدگی نسبی‌گرایان فرهنگی»اش می‌رهاند. اشاره به این نکته بی‌راه نیست که «آرخ»[xix] یونانی در عصر مدرن یکی از قطعات اصلی و تشکیل‌دهنده‌ی یکی از تازه‌ترین رویکردهای عالمان انسانی است: باستان‌شناسی[xx]. هرچند این رویکرد در نگاه انسان‌شناختی نسبی‌نگران مدرن و گونه‌ای تلاش برای تعین‌بخشی به ساحت تاریخ ریشه داشته و همواره میان ایدئولوژی‌های مختلف به سرگردانی گذرانده، معنایی شگرف در بطن خویش دارد و آن نیز همانا «مکاشفه و فراخوانی حقایق انسانی جاودان» است. این تقریری متفاوت از آثار باستانی است؛ آثار کهن نه به‌مثابه اجسادی قطعه‌قطعه که به گونه‌های متفاوت فرهنگ‌های انسانی اشاره دارند، بلکه به مثابه گذشته‌ای زنده که در نسبت با جهان حالی زنده و توأم با آنیت حضور انسانی که درون آن جهان موجب فراخوانی آن آثار شده، سوژه‌ای آرمانی را پرورش می‌دهد.

در این معنا، اثر عتیق هم در «بی‌فایدگی» موزه‌ای خویش به زنجیر کشیده نخواهد شد؛ چونانکه اثر هنری نه در نسبت ناهنریت خویش، که در ارتباط با جهانی متجلی می‌شود که همانا، فراخوانی و آشکاری حقیقتی است. بدیو در این باب مثالی دارد که اشاره به آن در این مقطع خالی از لطف نیست[xxi]. وی چهار تصویر را مثال می‌زند که «اسب» نقش و جایگاهی محوری در آن‌ها دارد و با این حال، از لحاظ زمانی میانشان سی‌هزار سال فاصله افتاده است: دو اسب‌ نقش‌بسته بر دیوارهای غار «شووه»[xxii] که به دوره‌ی پارینه‌سنگی جدید تعلق دارد و دو اسب نقش‌بسته در آثار پابلو پیکاسو. هرچند چنین به نظر می‌رسد که اسب‌های این دو بافت، هر یک معانی متفاوتی داشته‌اند، اما در حقیقت درونمایه‌ای ثابت و حقیقتی جاودان موجب پیوند نقاش غار شووه با پیکاسو شده است: نقش کردن اسب بر دیوار غار یعنی گریز از غار به سمت روشنای ایده. نقاش غار شووه خواهد گفت که این یک اسب است؛ و از آنجا که در دل تاریک غار از اسب زنده خبری نیست، وی اسبی را در اختیار دارد که تا ابد به روی اندیشه گشوده است. پس آن حقیقت جاودانی که پیکاسو در نهایت گریزی به سویش می‌زند چنین است: جانور درون نقاشی، رویداد آشکاری این واقعیت است که من می‌توانم صرفاً به‌واسطه‌ی حتمیت خطوط منفصل‌کننده که ایده را از وجود و نوع را از حادثه مجزا می‌کند، نقطه‌ای را بیافرینم و به اندیشه درآورم که غیرقابل تشخیص برجای می‌ماند. بنابراین، به تعبیر بدیو، «در پیشرفت گسترده‌ی آفرینش‌های تصویری، از شکارچی و پیه‌سوزش گرفته تا میلیونر مدرن، آنچه در نمونه‌های بالا به چشم می‌آید اسب‌بودگی است و لاغیر»[xxiii]. اسب‌بودگی، گشودگی حقیقتی جاودان فراروی اندیشه است که فواصل زمانی بلندـ‌مدت نیز موجب از میان رفتنش نخواهند شد. انسان در فراخوانی آرخه‌ها، در حقیقت خویشتن خویش را فرامی‌خواند و این است ساحت راستین هنر. بی‌راه نیست اگر ببینیم جوامع و اجتماعات پیشامدرن را که عرصه و محدوده‌ای مشخص و مجزا برای «هنر» تعین نبخشیده و تعریف نکرده‌اند؛ هنر و آثار هنری چیزی جز نمایانی حقیقت‌شان نیست و از این رو، نه‌تنها حضوری جدی، واقعی و غیرقابل کتمان دارد، که امری جزمی نیز هست.

M O B I N A · 8/2/23

برای ملموس ساختن این نکته تنها بیان نمونه‌ای از اجتماعاتی که «بدوی» می‌خوانیم‌شان، کافیست. مردم «ینگلو» بخشی از اجتماعات «آبوریجینال»، یا همان بومیان استرالیا در شمار می‌آیند[xxiv]. آنان نقاشانی زبردست هستند؛ چه روی شن‌های ساحل، روی حصیر و بوریا و بافته‌ها و یا سطوح بدن. با این حال، نقاشی برای آن‌ها به طرح‌هایی که می‌کشند محدود نمی‌ماند؛ هرگز میان طرح‌های طبیعی و مصنوع خویش تمایزی سفت و سخت برقرار نمی‌سازند. مثلاً در روایتی اسطوره‌ای از این مردم آمده است که طرح‌های روی لاکِ لاکپشت آبی از آن رو ایجاد شده که یکی از موجودات اجدادی‌شان در قامت لاکپشتی نمایان شده و بر صدفی چسبیده است. هم طرح‌ها، طبیعی یا مصنوعی، شواهد دگردیسی موجودات اجدادی ینگلو از ساحت زنده به آنِ نازنده و بالعکس هستند؛ و هم آنچه می‌تواند هنر این قوم محسوب شود، از آوازها تا رقص‌ها، نقاشی‌ها، اشیای قدسی و اسباب آیینی، همه با موجودات اجدادی پیوند یافته‌اند. ینگلو مجموع این کنش‌های «هنرمندانه» را «ماردایین» می‌خواند؛ واژه‌ای که به کنش موجودات اجدادی در آفرینش زمین و نهادین کردن کنش‌های زندگی ینگلو نیز اشاره دارد. «ماردایین» در آیین‌های ینگلو بکار می‌رود تا رویدادهای اجدادی را «باز» آفریند. ماردایین برای ینگلو نه‌تنها ابزاری برای بیان رویدادهای اجدادی، که بخشی از جوهر فناناپذیر نفس موجودات اجدادی نیز هست و ابزاری برای ینگلو که در گذشته‌ی اجدادی و رویدادهای آن مشارکتی مستقیم جوید. پس نقاشی ینگلو حامل طرح‌هایی اجدادی و از این رو، مدام تکرارشونده است و بخشی مهم از دارایی‌ها و اموال آن‌ها و برخوردار از نیروهایی خاص.

آنچه نقاش ینگلو، اتفاقاً در بطن زنده و غیرموزه‌ای زندگی هر روزه‌اش می‌آفریند و هم صورت‌هایی که با کنش آفریننده‌ی وی تجلی می‌یابند، نه عنصری «فرهنگی» است و نه کالایی زیباشناختی یا ذائقه‌پرور؛ که تجلی حقیقت حضور ینگلو در جهان است؛ جهانی که ینگلو هویدا می‌سازد تا بدان واسطه خود را درون عالم خویش هویدا سازد. بدون این هویدایی، ینگلو بودن امری کاملاً ناشدنی است. پس هنر فراتر از فرهنگ است و یک ساحت اصیل برای حضور مأواگزینان انسان در جهان.
#اندیشه

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

هنر در عصر فرهنگ

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

M O B I N A

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

سرپرست بخش فرهنگ و ادب

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین