سبک اولیه نگارگری و دگرگونی‌های آن در قرن چهاردهم

paria.m · 27/2/22

سبک اولیه نگارگری و دگرگونی‌های آن در قرن چهاردهم
بی‌تردید یکی از مهم‌ترین نتایج گردآوری همزمان نگاره‌ها و کتب خطی ایرانی در برلینگتن هاوس آن بود که امکان برداشت دقیق‌تری از نگارگری اسلامی را در قرن‌های سیزدهم و چهاردهم به دست داد و پی‌جویی سیر تکاملی سبک خاص ایرانی را در میان تأثیرات متعدد آن زمان میسر ساخت.
علاوه بر صفحات کتاب معروف دیسقوريدوس متعلق به سال ۱۲۲۲م و کلیله و دمنه ۱۲۳۶م، و نمونه‌های مشخص متعاقب‌تری از هنر خاص بین‌النهرینی، آثاری چون تصاویری از شاهنامه کوچک آقای چستربیتی و جامع‌التواریخ انجمن سلطنتی آسیایی نیز به نمایش درآمد. تطبیق این آثار در نظر اول مشکل می‌نمود. همان گونه که از دوره‌ای انتقالی چون قرن چهاردهم انتظار می‌رفت، سبک تصویرسازی، با درجات متفاوت، پیوندهایی را با مکتب بین‌النهرین قرن پیشین، آشکار می‌ساخت که نسخه مقامات حریری سال ۱۱۸۰م موجود در کتابخانه ملی پاریس نیز نمونه‌ای از آن بود. سبک مذکور، همچنین نشان دهنده اثرات جدیدی بود که با شروع ارتباطی در سرتاسر قاره آسیا در اثر هجوم مغول - جدا از آثار شوم آن در فرهنگ اسلامی - به تدریج نفوذ کرده بودند.
گرچه ویرانگری‌های مغولان، به ویژه چنگیزخان، عظیم و نتایج فلاکت‌بار آن برای ایران همیشگی بود، ولی بی‌تردید، مغولان تا حدی از آن رو که چیزی را با خود نداشتند تا جایگزین فرهنگ ایرانی سازند، در سیر فرهنگ ایرانی، گسستی پدید نیاوردند. در اینجا شرحی را که فریار جان دو پلانو کارپی‌نی.) در سال ۱۲۴۶م همزمان با دوره مغولان درباره ایشان نگاشته می‌آوریم:
مغولان یا تاتارها، از نظر شکل ظاهری شباهتی به دیگر مردمان ندارند، چون فاصله بین چشمان و گردی گونه‌هایشان، وسیع‌تر از آن مردم دیگر ملل است. آنان بینی پهن و کوتاه و چشمانی کوچک دارند و پلک چشمانشان مستقیم به طرف راست و بالا قرار دارد. فرق سرشان همچون کشیشان تراشیده است. مویشان را تا نزدیک گوش‌هایشان تا حدی بلندتر از روی پیشانیشان قرار می‌دهند، ولی پشت آن را می‌گذارند مانند موی زنان بلند شود و با آن، دو گیس پشت سر می‌افتد و هر کدام را به گوشه‌ای می‌چسبانند. پاهایشان نیز کوتاه است. خانه‌هایشان گرد و به طور ماهرانه‌ای از ساقه‌های نی و ترکه‌های چوب به شکل چادر ساخته شده است. برخی از این کپرها را می‌شود به سرعت از هم باز کرد و دوباره جمع و بر پشت حیوانات حمل کرد. باقیمانده را که نمی‌شود از هم جدا کرد بر روی گاری جا می‌دهند... مغولان از نظر تعداد انواع دام، شتر، گاو، گوسفند و بز بسیار غنی هستند. به تصور من آنان بیش از تمامی دنیای همجوار خود، اسب و مادیان دارند. امپراتوران، شاهزادگان و دیگر نجبایشان دارای ابریشم، طلا، نقره و سنگ‌های قیمتی هستند.»
از شرح فوق و دیگر توضیحات، می‌توان از این مردم همواره بیابان‌گرد که با کلیهٔ دار و ندار خود، ییلاق و قشلاق می‌کنند، تصویری به دست آورد.
ولی دلیل مهم‌تر تداوم تمدن در ایران و احیای شگفت‌انگیز آن را بعد از ویرانگری چنگیز در ۱۲۱۹ - ۱۲۲۰م و هلاكو طی پیکارش که منجر به تصرف بغداد در ۱۲۵۸م شد، باید در حمایت روشنگران ایلخانیان در دوره متعاقب‌تر دانست که بی‌تردید بیشتر از سـ*ـیاست آنان ناشی می‌شد. ایشان همچنین موجب شدند که سال‌های بین ۱۲۶۷ - ۱۳۳۵م یکی از پربارترین دوره‌ها در تاریخ ادبیات ایران شود. فاتحان مغول، در چین نیز، کلیه هنرمندان و ادبای دربار سلسله سونگ را، که خود منقرض کرده بودند، به دربار خود پذیرفتند. لذا این گفته که فرهنگ اسلامی تقریبا نابود شد، سخن گزافی می‌نماید. وسایل مادی، شهرها، کاخ‌ها و کتابخانه‌های ایران سخت آسیب دیدند ولی چنین مصایبی، بدبختانه در قرن‌های پیشتر در دوران فرمانروایی آل بویه، سامانیان و غزنویان، امری عادی بوده است. فاتحان مغول تا آنجا که توانستند از کشتن دانش پژوهان و صنعتگران درگذشتند و حکومتی مرکزی پدید آوردند که نخستین شرط لازم برای رشد تمدن است. شاید هرج و مرجی که عاقبت به قدرت مغولان در ایران در سال ۱۳۳۵م پایان بخشید، عملاً ناگوارتر از تهاجمات آنان بود. تنها اقدامات کشورگشای بزرگ دیگر، تیمور بود که سرانجام به این روند انحطاط‌ آميز خاتمه داد.
آنچه بعد از حمله اعراب قرن هفتم و هجوم سلجوقیان قرن یازدهم پیش آمد، بعد از حملات مغول نیز تکرار شد، یعنی قسمت اعظم اداره حکومت مرکزی دیگر بار به دست ایرانیان زیر سلطه فاتحانی افتاد که خود اساساً فاقد صلاحیت چنین کاری بودند. برجسته‌ترین ایرانیانی که در زمان ایلخانیان اداره حکومت را در دست داشتند اعضای خاندان جوینی بودند. چون مورخ بزرگ تاریخ جهانگشا و تمامی حامیان پرسخاوت دانش و ادبیات از خانواده جوینی برخاسته بودند، این خاندان از اهمیت خاصی برخوردار است. خوی ددمنشانهٔ حکام مغول، حتی کسانی چون ارغون و غازان خان را می‌توان از سرنوشت دردناک خاندان جوینی که بین سال‌های ۱۲۸۳ و ۱۲۸۸م به دنبال توطئه‌ای سر به نیست شدند، به خوبی دریافت. با این حال قدرت آنان در وزارت فرمانروایی، امکان تداوم و حتی پیشرفت فرهنگ ایرانی را در این دوره آشکار می‌سازد.
جای بسی تأسف است که نمایشگاه، این امکان را نیافت که مجموعه پرارزش تصاویر حیوانات، یعنی ترجمه فارسی منافع‌الحيوانات را، که متعلق به آقای پی‌یرپونت مورگان است، به نمایش گذارد؛ چه این کتاب، قدیمی‌ترین نسخه خطی شناخته شده‌ای است که برای فاتحان مغول تهیه شده است. در مقدمه کتاب نیز یادآور شدیم که این نسخه به غازان خان (۱۲۹۵ - ۱۳۰۴م) تقدیم شده که گرچه اولین ایلخانی نبود که مسلمان شد ولی اسلام را در دولت به مقام شامخی رساند. پیشرفت روش و مهارت‌هایی که در این کتاب نسبت به بهترین آثار مکتب بین‌النهرین دیده می‌شود، چندان نیست؛ زیرا این کتاب کار هنرمندانی است که فاتحان مغول بر آنان سلطه یافته بودند و از این رو نمی‌توان انتظار تغییر چشمگیری را در آن داشت. با این حال در آن توجه جدیدی به طراحی به چشم می‌خورد. این اثر در مقایسه با تصاویر نعت‌الحيوان قرن سیزدهم موجود در گنجینه بریتانیا طبیعت‌گرایانه‌تر است؛ هرچند این دو آخرین محصول طبیعت‌گرایی منسوخ هلنیستی‌اند اثر مذکور با کوشش برای نمایش حرکت و روابط فضایی، تفاوتی اساسی به بار می‌آورد. نسخه کم مایه‌تر همان کتاب با صفحات متعددی، در نمایشگاه نشان داده شد که حتی شاید نفوذ عناصر جدید را آشکارتر نمایان می‌ساخت. قواعد نگارگری گیاهان همچنان موجود است، ولی در مقایسه با شماره شانزدهم آزادی بیشتری داشته و در نمایش پرسپکتیو موفقیت‌هایی در آن دیده می‌شود. در صفحات دیگر این نسخه خطی که شولتز در کتاب خود آورده طبیعت‌گرایی آشکارتری مشهود است که می‌توان آن را گواه تأثیر سبک چینی دانست. در این صفحات نیز قاعدهٔ ابرنگاری تای چینی (Chinese tai) به کار گرفته شده و در نسخه خطی مورگان، نخستین اثرات نگارگری منظره چینی مشهود است. بز کوهی و بزها در دنیایی از صخره‌هایی که قطعا از چین گرفته شده‌اند زندگی می‌کنند حتی در نگاره اسبان، تقلید مستقیمی از نگاره‌های چینی دیده می‌شود (مارتین، پیشین). قواعد طراحی صخره در این تصاویر بسیار شایان توجه و گیرا هستند، قلل سر بریده و لایه بندی خط‌ دار کوه‌ها، خیلی به نگاره‌های دوره تون – هوانگ (Tun – Huang) شباهت دارند. این ویژگی‌ها در نسخه خطی اولیه شاهنامه نیز دیده می‌شوند؛ ولی منشأ آنها اصلا غربی است.

paria.m · 27/2/22

از میان نسخ خطی شاهنامه، که تصاویر آنها به نمایش درآمد، نسخه متعلق به آقای چستربیتی ظاهراً، کهن‌ترین نسخه بود. در این نسخه هنوز عناصر خاص اولیه مانند پر کردن فضاهای صفحه با گیاهان شق و رق ایستاده و به هم پیوسته و تـ*ـخت سلطنت و فرم‌های معماری‌وار که در مکتب بین‌النهرین متداول بوده، حفظ شده‌اند. از نظر رنگ‌آمیزی و سبک شاید مشابه‌ترین نسخه با آن، نسخه معروف گالن در وین باشد.
تصویر بزرگ سرآغاز نسخه‌ای از مجموعه کتابخانه سرای (Serai Libr) که در نمایشگاه مونیخ به نمایش درآمد نیز تا آنجا که می‌توان از کیفیت نامطلوب فعلی‌اش داوری کرد، کاملا با آن شباهت دارد. این دو تصویر هر دو بر زمینه‌های قرمز نقاشی شده‌اند. زرهی که م. بلوشه عقیده دارد مغول‌ها از چین به عاریت روپام با این حال باید یادآور شد که ساسانیان نوعی زره زنجیری را به کار می‌بردند؛ رک. به تصویر خسرو دوم در طاق بستان.
همچنین دکتر ساره عباراتی از آمیانوس مارسلینوسدر اثبات کاربرد زره مذکور توسط ایرانیان اوایل قرن چهاردهم میلادی نقل می‌کند.) گرفته‌اند، کاملا شبیه زره موجود در نسخه تاریخ طبری متعلق به که‌وور کیان است. انتساب این زره به آخرین سال‌های قرون سیزدهم احتمالاً صحيح است. به جز گوش‌بندهای سنگین زره، باقی قسمت‌های آن در نسخهٔ جامع‌التواریخ متعلق به انجمن سلطنتی آسیایی و در شاهنامه‌های استانبول و دموت نیز، که همگی متعلق به نیمه اول قرن چهاردهم‌اند، وجود دارد. به غیر از این عنصر، که ظاهراً نسخ فوق را به آسیای مرکزی مرتبط می‌سازد، وجود عناصر و خصوصیات دیگری چون عنصر ابتدایی وحشت از خلأ و ترکیب‌بندی‌های ساده در این گروه از نسخ شامل گالن وین، تاریخ طبری که‌وور کیان (Kevorkian)، شاهنامه بیتی، تقدم ظاهری آنها را نسبت به نسخ تاریخ‌دار قرن چهاردهم آشکار می‌سازد. بنابراین آنها را احتمالاً باید متعلق به سال ۱۳۰۰م بدانیم. شاید حدود همین تاریخ یا اندکی پیش‌تر از آن، کتاب داستان ایرانی محفوظ در کتابخانه بودليان وجود داشته است. این اثر برخی از جالب‌ترین عناصر ایرانی را حفظ کرده و از سبک چینی بسیار کمتر تأثیر پذیرفته است.
این خصوصیات در مورد دو نسخهٔ خیلی مرتبط ولی کمابیش متعاقب‌تر شاهنامه قرن چهاردهم نیز، که برای نخستین‌بار در برلینگتن هاوس به نمایش درآمدند، صدق می‌کنند. در واقع عنصر قوی‌تر ایرانی گرایی آنها به قدری چشمگیر است که گویی در وهله نخست، بایستی شاهنامه چستربیتی را به زمان بعد از تاریخ نسخه استانبول سال ۱۳۳۰م نسبت دهیم. قطع کوچک نسخه چستربیتی نیز ظاهر آن را به نسخ دقیق و فوق‌العاده منظم قرن چهاردهم مانند شاهنامه قاهره و دیوان خواجوی کرمانی گنجینه بریتانیا متعلق به سال ۱۳۹۶م، مرتبط می‌سازد. ولی مطالعه دقیق‌تر سبک طراحی و رنگ‌آمیزی آن همراه با مصرف زیاد غیرمعمول رنگ آبی، این تاریخ گذاری متعاقب‌تر را ناپذیرفتنی‌تر می‌سازد.
شاید اختلافی که بین این شاهنامه‌های اولیه موجود است بیشتر ظاهری باشد تا واقعی. ریش‌های مشکی انبوه و مشخص تصاویر نسخ گروه استانبول با زلف‌های قلیل اغلب چهره‌های مغولی در کتاب آقای بیتی تضاد دارند. این نکته احتمالا حاکی از آن است که نسخه مذکور برای یکی از شاهزادگان فاتح منظور شده که اندکی بعد سبک چینی کامل‌تر کتاب دموت را ترجیح خواهد داد. از طرف دیگر، شاهنامه استانبول کیفیت خام‌دستانه‌تری دارد و در ارائه داستان حماسه ملی، سنت گراتر است. زمینه قرمزی که در اینجا یافت می‌شود احتمالا تاریخی طولانی دارد که به دوره دیوارنگاره‌های ساسانی بازمی‌گردد و نشانه آن ارائه نسبتاً وسیع ابرها، پرده‌ها و گیاهان است که احتمالا از دیوارنگاره‌ها مایه می‌گیرند.
کامل‌ترین کاربرد این سبک و شاید کهن‌ترین نمونه آن در برلینگتن هاوس، در داستان بلندی است که قبلا بدان اشاره کردیم و کتاب سمک عیار نام دارد و دو مجلد آن از کتابخانه بودليان به امانت گرفته شده بود. این نسخه شاید نسخه اصلی کتاب باشد و لذا هنرمندی که آن را مصور کرده، احتمالا تصاویر را از فکر خود کشیده است، ولی اغلب صحنه‌های ترسیم شده، آن‌قدر به صحنه‌های شاهنامه شباهت دارند که آنها را نمی‌توان انعکاس دقیقی از نظرات آن زمان دانست؛ بنابراین، نباید بدان بهای بیش از حد داد. باری، این دو نسخه شاهنامه استانبول ۱۳۳۰م و کتاب سمک عیار بودلیان را می‌توان همراه با هم بررسی کرد.

paria.m · 27/2/22

بدون شک، مهم‌ترین ویژگی این نسخه خطی، زمینه رنگی آن است؛ زیرا در این صورت طراحی شکل ابرها و گیاهان تصاویر، تابع رنگ زمینه می‌شود؛ مثلا در زمینه قرمز، ابرها به شکل پیچ و تاب‌های سفیدرنگ ظاهر می‌شوند که در صحنه جنگ، همه فضاهای خالی را پر کرده و نقش گرد و غبار و نیز ابرهای بارانی را بازی می‌کنند، ولی گاه زمینه‌ها به رنگ گل ماشی (Ochr) درمی‌آیند که آشکارا از آن به جای رنگ طلایی استفاده می‌شده است.
در این صورت ابرها ممکن است قرمز، رنگ‌آمیزی شوند. رنگ قرمز، سبز و آبی یگانه رنگ‌های دیگری هستند که علاوه بر رنگ‌های یادشده، معمولا به کار می‌روند. رنگ‌بندی ساده، امکان تجلی تأثیرات وسیعی را می‌دهد، حال آنکه ترتیب‌بندی خشک پیکره‌های انسانی ظاهراً سبک بسیار قاعده‌مند و قراردادی را برای نقاشی گل‌ها و درختان ایجاب می‌کند. این همان قاعده‌ای است که در شاهنامه چستربیتی، گاه به کار رفته است، ولی غالب اوقات، درختان طبیعی‌تر کشیده می‌شوند که خصوصیت بارز در آنها، گلی است مانند گل رز تیودور (Tudor rose گل رزی که در عمارت مجلل متعلق به تیودورها که بین ۱۴۸۵ - ۱۶۰۳م در انگلستان فرمانروایی می‌کردند، وجود داشته است.م) با برگ‌هایی که اطراف آن چیده شده که تا حدی شبیه به کاسبرگ‌های اطراف گل هستند.
تعدادی از این گل و برگ‌ها، یا در طول شاخه پر پیچ و خم پراکنده می‌شوند و یا به صورت خوشه‌ای بالای درخت، نزدیک به هم قرار می‌گیرند که کلا شکل درختی میوه‌دار یا درختی سایه‌دار را پیدا می‌کنند. برگ‌ها رنگ طلایی یا گل ماشی و یا زیتونی دارند و گل‌ها نیز قرمز هستند. رنگ طلایی نیز غالباً به مقدار کم برای روشن کردن حد فاصلی که بیشتر رنگ گل ماشی دارد، به کار رفته است. میوه‌ها نیز گاهی، با دانه‌های گرد طلایی نمایش داده شده‌اند. منشأ چنین قاعدهٔ درخت‌نگاری معلوم نیست، ولی حتماً غربی است. نقاشی درختان در کتاب دیسقوريدوس ۱۲۲۲م نیز هرچند زیبا و استادانه (درخت – شکل (Tree – form) مشابهی شبیه نخل ولی با رنگ فراوان بر روی بطری شیشه‌ای لعاب‌دار متعلق به سوریه از سده سیزدهم در گنجينه بریتانیا دیده می‌شود، که اصل و منشأ آن باید از سوریه باشد)، منشأ غربی دارد و به احتمال زیاد به نظر می‌رسد که اصلا از هنر موزائیک ریشه گرفته باشد (در دورهای پیشتر، در سال ۵۳۳م، خسرو انوشیروان، گویا هنر موزائیک را از انطاکیه با خود آورد و دوباره آن را در بین‌النهرین متداول ساخت. در آنجا هنر مذکور ظاهراً تا زمان مسعودی (وفات ۹۵۶م) دوام یافت). قاعدهٔ زمینه تیره را، که برگ‌ها و میوه‌های روشن‌تر بر آن نقاشی شده، در سوریه در دوره‌های مسیحیان و امویان می‌توان یافت.
در کلیله و دمنه سال ۱۲۳۶م با گل - شکل‌های متفاوتی روبرو هستیم. در این نسخه علاوه بر قواعد یادشده، گل‌های مشخص نیلوفر آبی دیده می‌شوند که آنها را خواه سلجوقیان و ایغورها و یا فقط مغولان در ایران عرضه کرده باشند، بایستی اصلاً متعلق به آسیای مرکزی دانست. با این حال این نسخه خطی را نیز الزاماً باید از همان نوع شمرد. نسخه مذکور نه تنها دارای زمینه‌های قرمز یا گل‌ماشی است، بلکه صحنه‌های اندک اشکال انسانی آن (رک: مارتو - وهور، ۱، تصویر سوم) نیز کاملاً مشابه‌اند. در تمام این نسخ، که زمینه‌های قرمز دارند، عناصری چینی که مغولان عرضه داشته‌اند خیلی نادرند و جالب آنکه هرچند قواعد سخره‌نگاری منافع‌الحيوان مورگان را دارند، ولی شاخ و برگ موجود در این نسخه کاملاً متفاوت و آشکارا طبیعت‌گرایانه است.

paria.m · 27/2/22

شولتز، ضمن سخن از تصویر سرآغاز کتاب گالن وینی، ترتیب‌بندی (Arrangement) عمومی نگارگری دربار سلجوقی را مطرح ساخته، ولی وجود کلاه‌های مغولی و نقش جامه‌های (Dress-patterns) برگرفته از ترکستان را نیز نشان داده است. پس از تحقیق دربارهٔ برخی از نسخ عمده، که در دوره سازنده قرن سیزدهم و آغاز قرن چهاردهم به وجود آمده‌اند، و نیز پس از تاریخ‌گذاری آنها تا حد امکان، حال می‌توانیم به تأثیرات چندی که سبک جدید را شکل داده‌اند بازگردیم. مدت‌هاست که اغلب محققان پی برده‌اند که از میان این تأثيرات، مهم‌ترینشان از چین بوده‌اند. م. بلوشه عملاً منکر آن است که مغولان به هنگام تصرف ایران، تمدنی از خود نداشته‌اند و یا اینکه دوره‌ای که تمامی پهنه آسیا را به زیر سلطه خود درآورده‌اند کوتاه بوده است و یا اینکه به هر حال، در نسخه خطی عصر مغول، اثری از تأثیر چینی به جز در جزئیات وجود ندارد. با این حال، او وجود تأثیرات را به نوع پوشاک و نمونه‌های چهره انسانی محدود می‌سازد. ولی اگر مدارک مکتوب مبنی بر وجود ارتباطات نزدیک بین دو سرحد امپراتوری مغول را به کناری نهیم، برای مشاهده بسیار دقیق تأثیرات چینی تنها باید منابعی را بررسی کنیم که نسخ خطی این دوره عرضه می‌دارند.
سر توماس آرنولد بعد از مرگ خود منابع انتشار نايافته‌ای را به جای گذاشت. برخی از آنها، که در کنگرهٔ شرقی در لندن در ژانویه ۱۹۳۱ ارائه شد، بر دامنه وسیع دانش چینی در بین‌النهرین، قرن‌ها پیش از قرن سیزدهم تأکید دارند. البته تجارت ابریشم بین روم و چین از طریق جاده ابریشم انجام می‌گرفت و معروف است که ایرانیان تجارت مذکور را قرن‌ها قبضه کرده بودند، به طوری که مبادله آزاد نقوش پارچه در آسیا بین چین و ایران پارتی و ساسانی برقرار بوده است. هر چند تجارت مذکور بعد از عرضه کرم ابریشم در امپراتوری بیزانس در ۵۵۲م و در امپراتوری ته‌آنگ در قرن سیزدهم بسیار کاهش یافت، ولی همان‌طور که مرجع فرعی متعدد در شاهنامه نشان می‌دهند، هنر چینی نه تنها در ابریشم‌بافی بلکه در نگارگری نیز بسیار پرآوازه بود.
شهرت محصولات هنری چین بیشتر بایستی بر پایه شنیده‌ها بوده باشد، ولی فتوحات مغول، به ایرانیان امکان بیشتری داد تا حس کنجکاوی خود را در این مورد عملاً راضی کنند. ارتباطات بین‌المللی مغولان را می‌توان با سهولتی که رشیدالدین در تبریز توانست از کمک فرانک‌ها، ارمنی‌ها و چینی‌ها در تألیف کتاب تاریخ جهان خود در اوایل سده نوزدهم برخوردار شود نشان داد. مارکوپولو (Ed Yule, I, pp. 74 et seq) که تبریز را حدود سال ۱۲۹۵م دیده، آن را شهری غنی و در حال پیشرفت با جمعیتی به غایت مختلط یافته است که سرگرم تجارت، به خصوص تجارت ابریشم و سنگ‌های قیمتی بوده‌اند. امکانات فراهم آمده‌ای که نگارگران ایرانی برای مطالعه نگاره‌های چینی داشتند، به نحو فزاینده‌ای در کارهایشان تا سال ۱۳۳۵م، که امپراتوری مغول رو به اضمحلال گذاشت، انعکاس یافته است. این زمان احتمالاً نزدیک است به تاریخ پیدایش شاهنامه بزرگ صفحه دموت که تأثیر سبک چینی در آن نمایان است.
از آن تاریخ به بعد تا زمان تیمور، به سبب اوضاع ناآرام کشور، کتب اندکی در دسترس است، ولی دو نمونه ناقص آن در قسطنطنیه، ظاهراً متعلق به حدود نیمه قرن چهاردهم میلادی موجود است. با استفاده از این مدرک، می‌توان گفت که طی قرن چهاردهم، نگارگری ایرانی، سخت متأثر از مکتب معاصر نگارگری چینی متعلق به سلسله یوآن بوده است. در چین نیز مغولان هنری از خود نداشتند، لیکن همان‌گونه که آقای والی (Mr. Waley) بیان داشته: «نگارگران و شاعران درباری تصور می‌کردند که چیزی کمتر از هنر پرجذبه و شکوهمند دوره سلسله ته‌آنگ، مناسب روزگار پیروزمندی که در آن زیست می‌کنند نیست.» چنین سبکی در ارائه قوی و جامع تصاویر شاهنامه دموت، که بیش از هر دوره‌ای از نگارگری ایرانی، متناسب با محتوای حماسی آن است، انعکاس یافته است. از طرف دیگر شیوه مرکبی‌ای که افتخار دوره سونگ بوده، هنوز ادامه داشت و تأثیر آن را نیز باید در کتاب جامع‌التواریخ انجمن سلطنتی آسیایی و دانشگاه ادین‌بارو یافت.
تصاویر آن رنگ‌آمیزی بسیار محدود دارند و تأکیدشان بیشتر بر خطوط است، به طوری که از سبک یکصد سال بعد در ایران سخت متفاوتند، زیرا نسخه مذکور می‌کوشد تا خط را به شیوه چینی و نه ایرانی به کار گیرد؛ با این حال چندان متجانس و یکدست نیست. اهمیت بسیار فراوان این اثر از آن روست که مستقیما زیر نظر نگارنده آن در کارگاهش واقع در رشیدیه (حومهٔ تبریز) خلق شده است، ولی چون پیگیری تحولات بعدی سبک مذکور دشوار بوده، نسخه‌ای غیرعادی محسوب شده است و شاید تحت شرایط خاصی به وجود آمده باشد.

paria.m · 27/2/22

با این حال، کتاب مذکور بهترین نمونه از مکتب تبریز در اوایل قرن چهاردهم است. نظر مشابهی درباره نسخه دیگر همین اثر، که به فارسی و با سبک آشکارا متفاوتی است و در کتابخانه ملی پاریس قرار دارد، چنین جایگاهی را برای نسخه مذکور نادیده گرفته است. این نظر را به زودی بررسی خواهیم کرد، ولی می‌توان بی‌درنگ نشان داد که کتاب متعلق به انجمن سلطنتی آسیایی و ادین‌بارو، هم‌ردیف شاهنامه دموت که قطع و اندازه مشابه دارد، قرار می‌گیرد. ضمناً در کتابخانهٔ سرای استانبول، نیز نسخه دیگری از جامع‌التواریخ وجود دارد که به همان اندازه و با همان سبک کتاب‌آرایی است. چند تصویر در این نسخه درست همسان با تصاویری از نسخه ناقصی که در برلینگتن هاوس به نمایش درآمد. تا زمان سقوط رشیدالدین، نسخه مذکور تا این مقدار تکمیل شده بود و احتمالاً به همین حالت حدود یکصد سال باقی ماند تا زمانی که شاهرخ بر آن شد که این اثر مهم تاریخی را از گزند فراموشی مصون بدارد.
چون هیچ نسخه کاملی در آن هنگام وجود نداشت و اثر مذکور نیز در خطر نابودی بود، شاهرخ تمام نسخ خطی را که می توانست پیدا کند گرد آورد و متن کتاب را تهیه کرد. در میان این نسخ باید نسخه سرای بوده باشد و احتمالا نیز نسخه‌ای که در فیلادلفیا در سال ۱۹۲۶ به نمایش درآمد که گویا به سال ۱۳۱۸م منسوب است، و از آن نیز تعدادی تصاویر جداگانه در برلینگتن هاوس به نمایش درآمد. شاهرخ احتمالا به این نسخ، نگاره بیشتری از هنرمندانش را، که از ترکیب‌بندیهای (Composition) دوره پیش تقلید (Copying) کرده ولی رنگ‌بندی دوره تیموریان اوایل سده پانزدهم را به کار برده بودند، افزوده است.
از نظر رنگ‌آمیزی و دیگر جزئیات، نسخه معروف در کتابخانه ملی پاریس نیز نمونه‌ای از دوره تیموریان را نشان می‌دهد، ولی از نظر ترکیب‌بندی‌های اصلی، تقلید کم دقت‌تری شده است. این نسخه بدون تاریخ و متعلق به زیارتگاه اردبیل (شاید این نسخه خطی به تاریخ ۱۰۴۷م متعلق باشد که قبلا در کتابخانه عمومی سن پترزبورگ موجود بوده است و اولین بخش از کتاب تاریخ مغولان همراه با است که بیشترشان آسیب دیده‌اند. م. بلوشه فرض تعلق آن به دوره تیموریان را به تفصیل مورد انتقاد قرار داده است ولی او از وجود نسخه موجود در استانبول که در آن آشکارا کار در زمان متفاوت وجود دارد (هنوز برگ‌هایی از آن، جهت تصویرسازی خالی مانده) بی‌خبر بوده است.
علی‌رغم اظهار نظر او، رنگ‌آمیزی و تکنیک آن به سبک نسخی مانند تاریخ جوینی سال ۱۴۳۸م متعلق به کتابخانه ملی پاریس و کلود آنه، که سه برگ جداگانه از آن در نمایشگاه نشان داده شد، نزدیک‌تر است تا به اوایل قرن چهاردهم میلادی. نگاره‌های این نسخ خام دستانه‌تر از زیباترین تصاویری است که برای شاهرخ یا بایسنقر تهیه شده بودند، ولی از نظر نوع پوشاک، انواع چهره‌های انسانی، طراحی اسبان و منظره‌پردازی با آنها مشابهت دارند (عبارتی که در یکی از تصاویر این نسخه برای بزرگداشت غازان خان (وفات ۱۳۰۴م) نوشته شده فقط با متن ارتباط دارد و از تاریخ نگاره سخنی به میان نمی‌آورد.). جایگاه نسخه خطی پراکنده جامع‌التواریخ، که از آن چندین برگ در نمایشگاه به نمایش درآمد و اکثر آنها به آقایان پریش – واتسن (Parish – Watson) تعلق دارد، مشخص نیست. زمانی که نخستین‌بار، این نسخه در نمایشگاه بین‌المللی هنر ایرانی در موزه پنسیلوانیا در ۱۹۲۶ نمایش داده شد، پی‌نوشت (تتمه‌الكتاب)(Colophon) آن، تاریخ ۱۳۱۸م را نشان می‌داد. از نظر سبک صفحه‌بندی و خطاطی آن، تاریخ مذکور کاملاً پذیرفتنی به نظر می‌رسد، ولی تصاویر در وضعیت موجودشان نمی‌توانند به این تاریخ تعلق داشته باشند. برخی مدارک نشان می‌دهند در ابتدای دوره تیموریان، کار بیشتری بر آنها انجام گرفته و اضافات مهمی در تاریخ بسیار متعاقب‌تری به آنها وارد شده است نیز معتقد است که بر روی این تصاویر، بعدا هم کار شده است).
ولی چندین صفحه از آن ظاهراً دارای تصاویری هم تاریخ با نگارش متن کتاب هستند. ترکیب‌بندی زیبای یکی از این تصاویر، که سگی شکاری را نشان می‌دهد که گرگ‌ها را به دور می‌راند، در نسخه استانبول نیز تکرار شده است، ولی در نسخه لندن و ادین بارو موجود نیست. حتی در اینجا نیز امکان ندارد که تصویر، تقلیدی متعلق به دوره تیموری از اصل نسخه متعلق به قرن چهاردهم باشد؛ زیرا به نظر نمی‌رسد که قاعدهٔ صخرهٔ مرجانی‌شکل تا پیش از پایان قرن مذکور متداول بوده باشد. همین امر، جای تردیدی در مورد جایگاه نسخه به نمایش درآمده از مجموعه‌های انجمن سلطنتی آسیایی و دانشگاه ادین بارو باقی نمی‌گذارد. قطع بزرگ آن گویا معرف کارگاهی است که رشیدالدین (وزير معتمد ایلخانیان) در نزدیکی تبریز (حومه رشیدیه) برپا داشته بود. هنگامی که قدرت وی در سال ۱۳۱۸م از دست رفت، شهر مذکور نیز در ۱۳۳۶م ویران شد و کتابخانه آن از هم پاشید و برنامه‌های دوراندیشانه او برای حفظ آثارش از انهدام با استفاده از عطیه‌ای که می‌توانست کتب فارسی و عربی را هر ساله به شهرهای بزرگ کشور بفرستد، با شکست روبرو شد.
ولی کاتبان و تذهیب کاران احتمالا به پایتخت بازگشتند و در آنجا سنت کتاب‌آرایی را هم‌چنان دنبال کردند. یادداشت‌های دوست محمد، که انتقال منظم میراث از استاد به شاگرد را فراهم آورده، در پیوست کتاب حاضر ترجمه شده است. شاهنامه دموت و نسخه دیگری از شاهنامه، که اکنون در کتابخانهٔ سرای استانبول (در مرقع سال ۱۷۲۰م، اندازه کامل صفحه ۳۸۵*۲۷ سانتی‌متر بود. یک تصویر از این مجموعه در کتاب میژون (Migeon) چاپ شده است و در چاپ دوم به عللی ترکی معرفی می‌شود نیز در کلیله و دمنه دانشگاه استانبول وجود دارد) تنها به صورت اوراق ناقص نگهداری می‌شود، باید از این مکتب برآمده باشند. سنت تهیه قطع بزرگ، در تاریخ کمابیش متعاقب‌تری در کلیله و دمنه که تصاویر آن در مرقع شاه تهماسب واقع در کتابخانه دانشگاه استانبول درج شده، پابرجای ماند. مصور کردن حماسه عظیم شاهنامه، ظاهراً استفاده از قطع بزرگ را ایجاب می‌کرد، ولی به نظر نمی‌رسد که صفحات بزرگ مناسب تصویرسازی برای حکایات و داستان‌های نسبتاً کوتاه باشد.
در نمایشگاه برلینگتن هاوس، نمونه‌های اصلی این سبک قطع بزرگ عبارت بودند از دو نسخه از جامع‌التواریخ که پیش از این ذکر شد، شاهنامه دموت و نسخه دیوان‌ها (متعلق به دفتر هند) که به دست عبدالمؤمن العلوي الكاشی کتابت شده به تاریخ ۱۳۱۳ - ۱۳۱۵م است.
به رغم تصویرسازی متنوعی که از کتابی مربوط به تاریخ جهان مانند جامع‌التواریخ انتظار می‌رود، یکدست بودن کارهای هنری کتاب، به خوبی نشان می‌دهد که باید حاصل کار گروهی از هنرمندان بوده باشد که تحت سرپرستی دقیق در کارگاه رشیدالدین کار می‌کرده‌اند. عناصر خاص این مکتب؛ یعنی طراحی محکم، تصاویر پرقدرت ولی با لطافت و ظرافت کمتر، کاربرد فراوان رنگ‌های قرمز و نقره‌ای برای سایه پردازی به شیوهٔ پرداز (هاشور) که از کار هنرمندان دوره ته‌آنگ چین مایه می‌گیرد، در سرتاسر نسخه حفظ شده‌اند و در نسخه دفتر هند نیز می‌توان یافت.
کاربرد رنگ نقره‌ای را احتمالاً باید منسوب به نمونه‌های مسیحی دانست؛ برای مثال در کتاب طلاب یعقوبیه در اوایل قرن سیزدهم، رنگ نقره‌ای فراوانی وارد نگاره‌ها می‌شود. در نسخه مزبور از جامع‌التواریخ و البته بیش از همه در قسمت‌هایی از آن که مربوط به تاریخ چین می‌شوند، تأثیر مکتب چین به حد اعلای خود می‌رسد، ولی کاملا پیداست که طرح‌ها نه با قلم چینی کشیده شده‌اند و نه تقلید مستقیمی از نگاره‌های اصل چینی هستند. این سخن م. بلوشه کاملا بجاست که هیچگاه فرد خبره‌ای در این زمینه، یک کار ایرانی را با اثری چینی اشتباه نکرده است. البته این سخن به معنی انکار نفوذ نگارگری چینی نیست و یا اینکه تأثير مذكور فقط در جزئیات کار بوده است. این واقعیت همچنان به قوت خود باقی است که طی قرن چهاردهم، تأثیرات شکل‌دهنده، تأثیراتی چینی بوده‌اند و آشکار ساختن اینکه در این مراحل حساس، سبک کهن‌تر ایرانی چگونه پابرجا مانده، دشوار است. با وجود این، در حالی که تجربیات بلندپروازانه‌تر در خط و ترکیب‌بندی، بی‌تردید، بیانگر تأثیرات چینی‌اند، ترتیب‌بندی پیکره‌ها و حرکت ایرانی باقی می‌مانند. در صحنه‌های درباری، توازنی قاعده‌مند وجود دارد که در نگاره‌های چینی وجود ندارد.

paria.m · 27/2/22

صلابت عمل در صحنه‌های رزمی، نگارگری ایرانی را معادل برخی از بهترین کارهای مکتب یوآن قرار می‌دهد. اگر نگاره‌های این دوره، رنگ خفیف‌تر دارند و خطوط با تأکید بیشتر نسبت به نگارگری دیگر دوره‌های هنر ایرانی به کار گرفته شده، ولی دارای قلم‌گیری‌های زیبایی نیستند، بلکه آشکارا، از همان تأثیر هیجان برانگیز و گیرایی برخوردارند که در تصاویر نسخه مقامات حریری و کتاب‌های افسانه مکتب بین‌النهرینی موجود است.
اگرچه قواعد نگارگری کوه‌ها، ابرها و آب‌ها از چین گرفته شده‌اند، ولی به طریقی کاملا غیرچینی، برای پر کردن فضای خالی یا قطع کردن صحنه‌ای یا به عنوان وسیله‌ای برای نشان دادن فاصله به کار رفته‌اند. با آنکه در نگاره‌های این کتاب نشانه‌های آشکاری از توجه به منظره وجود دارد، ولی نمی‌توان آن را هنر خاص منظره‌نگاری دانست. به راستی شایان توجه است که هنرمندان این کتاب در حالی که این اشکال طبیعی و عاریتی را صرفاً به عنوان قواعد به کار گرفته‌اند، توانسته‌اند به تأثیرات نیکویی دست یابند. تصاویر این نسخه، که به صورت نوارهایی در عرض صفحه قرار گرفته‌اند و با خط كاتب آن مناسبت دارند، زیباترین تصاویری هستند که تا به حال در ایران پدید آمده‌اند و همواره نکات حساس حوادث توصیف شده را نشان می‌دهند.
در شاهنامه دموت نیز تأثیرات مشابهی دیده می‌شوند، ولی این تأثیرات، به مراتب بهتر جذب شده‌اند و هنرمند از کار خود آگاه است به طوری که درختان و تپه‌های قراردادی، آزادانه‌تر پرداخت شده و بار دیگر جان گرفته‌اند. با این حال، تأثیراتی را که در آن باید ردیابی کنیم از منشأهای متعددی برخوردارند. نوع نقوشی که در جزئیات معماری موجود است شبیه نقوش مقبرهٔ الجایتو است که در سال ۱۳۱۸م بنا شده و تاریخ‌گذاری بین ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰م را برای این نسخه خطی تأیید می‌کند. این نقوش از نوع هندسی نسبتاً پیچیده‌ای هستند که با نقوش سلجوقیان مرتبط بوده و در میان دیگر ملل اسلامی نیز یافت می‌شوند. این نکته هم شایان توجه است که نسخه مذکور طرح متفاوتی از نقش معروف شاه عباسی (Palmette) را نیز داراست که دکتر ساره از آن برای اثبات وجود یک عنصر در آمیختهٔ هلنی استفاده می‌کند که سلجوقیان بعد از استقرارشان در قونیه کسب کرده‌اند. اگرچه این نقش را یکصد سال بعد هم در ایران می‌یابیم، ممکن است برعکس، سلجوقیان از اقامتگاه موقتی خود در نزدیکی مرز آمودریا آورده و عرضه کرده باشند. کاشی کاری‌های سفالین موجود در قونیه به امضای استادکاران مهاجر ایرانی، که از شهرهایی چون توس قبل از ورود مهاجمين مغول در قرن سیزدهم فرار کرده بودند، نیز چنین وضعیتی دارند. علاء‌الدین کیقباد اول (۱۲۱۹ - ۱۲۳۶م)، که یکی از سلاطین کتاب‌دوست سلجوقی بود. این صنعتگران پناهنده را پذیرفت.
آشکارترین تأثیر چینی در صفحاتی از کتاب دموت، که به نمایش درآمده بود، نمایش تشییع جنازه اسفندیار است. جدا از طراحی زیبای آن، وجود نقش معروف چینی، یعنی سه قو در حال پرواز، منشأ آن را بی‌درنگ آشکار می‌سازد ولی عزاداران با موهای پریشان، ترکیب‌بندی تصویر را شلوغ می‌کنند و هرچه فضا می‌ماند، با گل‌های قراردادی پر می‌شود. زربافتی که تابوت را می‌پوشاند، در میان شاخ و برگ‌های پراکنده، طرحی از آهو دارد که به نظر می‌رسد اقتباسی ایرانی از نقشی چینی باشد. شاید موفق‌ترین تصاویر، صحنه‌های رزم باشد که صفحه بزرگ به طور کامل برای ترسیم آنها به کار رفته است. در بسیاری از تصاویر این نسخه، قرابت‌هایی با تصاویر دیگر نسخ شاهنامه قرن چهاردهم، که تهیه واقعی آنها متعلق به زمان متعاقب‌تری است، ولی سبک نقاشی کهن‌تر و غربی‌تری را حفظ کرده‌اند، دیده می‌شود. شاهنامهٔ امانتی گنجینهٔ سرای (شماره ۲۳) مورخ ۱۳۳۰م پیش از این ناشناخته بود و فقط شکل آن شبیه است به نسخه غیرمصوری متعلق به تقریباً همان زمان محفوظ در گنجینهٔ بریتانیا و نیز نسخه بسیار نامرغوب‌تری که بخشی از آن در اختیار آقای چستربیتی است و باقی برگ‌های آن در مجموعه‌های خصوصی و یا بازار موجود است (پی‌نوشت این نسخه در بخش دیگری قرار دارد که اخیرا در پاریس، به معرض فروش گذاشته شد و تاریخ ۷۴۱ق /۱۳۴۱م را داراست). علاوه بر این، در نمایشگاه برلینگتن هاوس، نسخه دیگری از شاهنامه از همین نوع به نمایش درآمد که اگرچه کوچک‌تر و بیشتر آسیب دیده است ولی ظاهراً اندکی از ویژگی‌های کهن‌تر را دربر دارد.
این نسخه پی‌نوشت ندارد، اما از تاریخ تصوير وسط کتاب می‌توان دریافت که متعلق به پیش از سال ۱۳۵۳م است. به درستی می‌توان گفت که در این سه کتاب، تأثیرات سبک چینی وجود ندارد. عناصر ظاهر، چینی، فقط به نمایش زره مغولی و چهره‌های گاه به گاه مغولی محدود می‌شود. وجوه اصلی ترکیب‌بندی، رنگ‌آمیزی، طرح پوشاک و اشکال گیاهی، از انواع چینی، کاملاً متفاوت است.

paria.m · 27/2/22

بدیهی است تصویرسازی برای حماسه‌ای ملی ایجاب می‌کند که قراردادهای کهن‌تر تا مدت‌های دراز دوام آورد. سنت‌گرایی به جز در مورد کشور گشایان، یک مزیت محسوب می‌شود. سال‌های بسیار پیش از این، نولدکه، ماهیت باستانی تصاویر نسخ اولیه شاهنامه را نشان داده، ولی به لحاظ اهمیت کتاب شاهنامه، در اینکه این نسخ، سنن قدیمی را نمایانده باشند، تردید کرده است. اشعار فردوسی براساس تعدادی از منابع پیش از آن سروده شده که بیشتر آنها از بین رفته‌اند، ولی از وجود اسامی قهرمانان در دوران اشکانیان، می‌توان پی برد که بسیاری از ادوار افسانه‌ها، وجود داشته‌اند. اگرچه در اشعار او تاریخ اشکانیان و ساسانیان، به طور غریبی، مختصر و سخت متفاوت نشان داده می‌شود، ولی نولدکه توانسته سنن ناگسسته مشخصی از شاهنامه را تا ایام ساسانیان و پارتیان پی‌جویی کند. بی‌شک می‌توان نمونه‌های متعدد جالبی از عناصر سخت شمایل‌نگارانه، که از دوران ساسانیان تا دوران اسلام در ایران بر جای مانده و سر توماس آرنولد در خطابهٔ چارلتون آورده برشمرد، ولی این نمونه‌ها نسبت به تکنیک‌ها و قواعد باقی مانده‌ای که ظاهراً به خصوص در نسخ شاهنامه موجودند از اهمیت کمتری برخوردارند. ما در اینجا برخی از این خصوصیات عمومی‌تر را بررسی خواهیم کرد، و بحث درباره نکات مفصل شمایل‌نگاری را به کتابچه راهنمای تصاویر وامی گذاریم.
تصاویر شاهنامه هماهنگ با اشعار، احترام بی‌اندازه به پادشاه را منعکس می‌سازد که در دوران ساسانیان از اهمیت فراوانی برخوردار بوده است. در تمام نسخ خطی قرن چهاردهم برای صحنه‌های دربار، که پادشاه را در میان ملازمان خود نشان می‌دهند، برتری خاصی وجود دارد (ولی «پرسپکتیو معکوس» واقعی به ندرت به کار رفته است). در مورد نگاره‌های مکتب بین‌النهرین، که آزادوارتر بوده و گرچه به تاریخ پیش‌تری تعلق داشته، ولی سنن کهن را کمتر پیروی می‌کرده، فضای نگارگری کاملاً فرق داشته است. در این صحنه‌های شاهانه، تأکید بر پیکرهٔ مرکزی اثر و جایگیری درباریان در اطراف او، ظاهراً تأثير مکتب دیوارنگارگری را به آشکاری نشان می‌دهد.
این نکتهٔ به‌خصوص را در سمک عیار بودلیان به آسانی می‌توان دریافت. زمینهٔ قرمز تقریباً به طور حتم خصوصیت باقی مانده‌ای است از سطح آماده شده برای نگاره‌های دیواری شبیه آنچه که می‌توان در آثار متعلق به قزیل (QizyI) در گنجینهٔ هنرهای فولکوریک برلین دید. قواعد نگاره‌گری ابرها و گیاهان در این کتاب نیز یادآور دیوارنگاره‌های قزیل هستند. قواعد مشابه بدون زمینهٔ قرمز، با آنکه گاهی رنگ طلایی به جای آن به کار رفته، در نگاره‌های شاهنامه کوچک آقای چستربیتی (شماره ۱۹) موجود است. نمونه‌های مشابهی از شیوهٔ مجلس‌آرایی درباری خشک ولی بدون زمینهٔ رنگی قواعد کهنه در نسخ جامع‌التواريخ لندن و ادین‌بارو وجود دارند؛ برای مثال در تصویر ۲۰ب که در آن پوشیدن جامه‌ای سلطنتی موضوع تصویر است. البته این اشتباه بزرگی است که فقط در تصاویر شاهانه به دنبال یافتن تأثيرات هنر ساسانی باشیم حتی در آثار مکتب بین‌النهرین نیز می‌توان عناصر بر جای مانده مشخصی را ذکر کرد: طرح‌های خال‌دار پارچه‌ها در آثار بین‌النهرینی، احتمالاً طرح‌هایی ایرانی هستند؛ زیرا با شواهد موجود در پارچه‌ها و نگاره‌های مجموعهٔ استین (Stein)، مطابقت دارند. گونه‌های سرخاب مالیده نیز، که در ترکستان متداول بوده و در تصاویر مانوی دیده می‌شود (هرچند ممکن است در اصل سلیقه رایجی بوده که از چین گرفته باشد) نه تنها در نسخهٔ سمک عیار بودليان، بلکه در شاهنامه‌های قرن چهاردهم و کلیله و دمنهٔ اهدایی مارتو به کتابخانهٔ ملی پاریس نیز وجود دارد.
تردیدی نمی‌توان داشت که این نسخهٔ کوچک (اندازه تصاویر فقط ۳۵×۴۸ میلی‌متر است) ولی زیبا بایستی از نظر تاریخ و مکان به همان گروه نسخ تعلق داشته باشد. اگرچه این از نظر تاریخ، نسبتاً قدیم‌تر از هریک از نسخ گروه ایرانی است و بایستی در قرن سیزدهم تهیه شده باشد (در این مورد مدرک مستندی موجود نیست)، ولی نمی‌توان آن تقدم خیلی زودتر را که م. بلوشه قائل می‌شود (تذهيب‌ها، ص ۶۶) (66 p.٫(Enluminures پذیرفت. این فرض م. بلوشه بر پایه اشاره‌ای است در یکی از صفحات کتاب (که ظاهراً قسمتی از مقدمه را تشکیل می‌دهد) به وزیری به نام فاخربن عبدالواحد، که در غیر این صورت ناشناخته می‌ماند، ولی به گمان م. بلوشه هم صاحب اصلی کتاب است و هم یکی از درباریان سلطان بهرام غزنوی. ترجمهٔ فارسی این کتاب را از عربی، نصرالله برای سلطان بهرام غزنوی انجام داده است. بر مبنای این نکته، م. بلوشه برگ‌های مذکور را منسوب به حدود سال ۱۱۵۰م می‌داند، هرچند چنین تاریخی اوراق مذکور را مدرک بسیار ارزشمندی برای تاریخ هنر می‌گرداند، ولی از طرف دیگر کار ما را در پی‌جویی تکاملی پیوسته در نگارگری ایرانی، دشوارتر می‌سازد.
در قرن دوازدهم و احتمالاً پیش‌تر از آن، برخی از خصوصیات ایرانی موجود در هنر تصویرسازی اسلامی، در مکتب بین‌النهرینی نهفته بود. خود مکتب بین‌النهرینی اصلاً از غرب هلنیستی ریشه می‌گیرد و هم‌ردیف هنر غرب مسیحی مانند کتاب انجیل موجود در گنجینه بریتانیا است. حتی در زیباترین نسخ بین‌النهرینی، مانند نسخهٔ مقامات سن‌پترزبورگ و گالن‌وینی، عناصر ایرانی یا عناصر قدیمی ساسانی مانند فرشتهٔ بال‌دار صفحهٔ اول گالن یا گیاهانی که مثل کاکتوس روییده‌اند یا زنجیرهای کاغذی که از حلقه‌های رنگی متفاوت ساخته شده‌اند، درست به شیوهٔ دیوارنگاره‌های آسیای مرکزی وجود دارند و این به طور خیلی دقیقی بر ظروف سفالی ری(Rhages) انعکاس یافته است.
در کلیله و دمنه سال ۱۲۳۶م (شماره ۱۶) این فضا قوی‌تر است؛ در تصاویر آن زمینهٔ قرمز به کار رفته است که همان‌طور که گفته شد نه تنها یادآور دیوارنگاره‌های آسیای مرکزی است، بلکه شاید یادآور آثار مشابه آن در ایران نیز باشد. البته گل‌ها بی‌تردید شبیه نیلوفر آبی در شمایل‌نگاری بودایی است و هیچ‌گونه شباهتی به آثار غربی ندارد. در کلیله و دمنه کوچک کتابخانهٔ ملی پاریس، زمینهٔ قرمز نیز حداقل یک‌بار به کار رفته است. و پرده‌های آویزان خیلی شبیه عنصری بر جای مانده می از زمان ساسانیان به نظر رسند؛ با این حال از هاله نورانی هنوز برای تأکید بخشیدن به سر استفاده می‌شده است که احتمالاً، و نه به طور حتم، یک رسم اصلا غربی است؛ همچنین نقش‌های غریب بر روی پوشاک، که قبلاً برای نمایش چین‌ها به کار می‌رفته، هنوز وجود دارد، ولی این عنصر در تمام پیکره‌ها، که برخی از آنها دارای نقوش چینی تزیینی‌تر هستند و آنها را می‌توان در شاهنامه قرن چهاردهم یافت، موجود نیست. با این تفاصیل، محتمل به نظر می‌رسد که این ۲۵ برگ همراه با بیست تصویر آن، به تاریخ حدود سال ۱۳۰۰م یا کمی بعد از آن تعلق داشته باشند، و به علاوه قطع خیلی کوچکی از کتاب برای سهولت استفاده، در برابر قطع خیلی بزرگ که پیش از این بررسی شده، وجود داشته است. به گفته م. بلوشه حتی نسخه دیگری از ترجمه نصرالله از حکایات کلیله و دمنه در کتابخانه ملی پاریس وجود دارد که کوچک‌تر است و به تاریخ قطعی ۱۳۱۸م تعلق دارد. این نسخه بدون تصویر است.
ارتباط بین صفحات نسخه کوچک کلیله و دمنه مارتو و اوراق شاهنامه آقای چستربیتی آشکار است و شاید همین نکته بوده که م. بلوشه نسخه اخیر را به اوایل قرن سیزدهم نسبت داده است.
باری، گویا می‌توان چنین نتیجه گرفت که: اگرچه بین سبک نسخه بزرگ خطی که در تبریز تهیه شده و صرفاً چون هنر خاص دربار ایلخانیان بوده، به درستی نام «مغولی» یافته است و سبکی که نمونه‌اش در شاهنامه‌های قرن چهاردهم آمده، تفاوت آنی به چشم می‌خورد، ولی نباید بر آن بیش از حد تأکید کرد. این دو سبک، وجوه اشتراک فراوانی دارند، و می‌توان گفت که در شاهنامه دموت و کلیله و دمنه دانشگاه استانبول، این عناصر مشترک، عملاً درهم می‌آمیزند، آن هم پیوندی از عناصر بسیار خلاق؛ چه از آن است که به واسطه ریشه‌ای که بر ما تا حدی ناشناخته مانده، سبک والای تیموری قرن پانزدهم نشو و نما می‌کند.
پایان
منبع:هنریاب

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

سبک اولیه نگارگری و دگرگونی‌های آن در قرن چهاردهم

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

paria.m

کاربر نیمه فعال

رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

رمان ۹۸ | دانلود رمان

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین

خوش آمدید به رمان ۹۸ | بهترین انجمن رمان نویسی

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

کاربر نیمه فعال

کاربر نیمه فعال

کاربر نیمه فعال

کاربر نیمه فعال

کاربر نیمه فعال

کاربر نیمه فعال

کاربر نیمه فعال

ما را در شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید

درباره ما

لینک‌های پیشنهادی رمان ۹۸

آمار آنلاین