- عضویت
- 22/8/19
- ارسال ها
- 83
- امتیاز واکنش
- 400
- امتیاز
- 183
- زمان حضور
- 1 روز 8 ساعت 36 دقیقه
رابطۀ بین دو سنت بزرگ که بر سینما و نظریۀ فیلم اروپا حاکم‌اند در کتاب «درآمدی انتقادی بر سینما و نظریۀ فیلم اروپایی» بررسی شده است. برای آشنایی با این کتاب، جناب آقای علیرضا رضایت در نوشتار پیش رو این کتاب را معرفی کرده است.
درآمدی انتقادی بر سینما و نظریۀ فیلم اروپایی
(انتشارات دانشگاه ادینبرگ، ۲۰۰۱)
ایان اِیتکن
European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction
Ian Aitken
Edinburgh: EDINBURGH UNIVERSITY PRESS, 2001.
نویسندۀ کتاب حاضر به بررسی رابطۀ بین دو سنت بزرگ می‌پردازد که بر سینما و نظریۀ فیلم اروپا حاکم‌اند. ریشه‌های سنت اول (که سنتی واقع‌گرایانه، شهودباور و مدرن است) را می‌توان در فلسفۀ ایدئالیستی آلمان، رمانتیسیسم، پدیدارشناسی و مکتب فرانکفورت باز جست. این سنت در سینما و نظریۀ فیلم اروپایی بر ویژگی‌های زیباشناسانه‌ای مثل خردگریزی، بینش شهودی، استقلال هنری، و بیان گنگ و نامعیّن تأکید می‌کند. این فرهنگ فیلمِ شهودباورانه، همانند تفکر فلسفی‌ای که از آن نشئت گرفته است، به دو چیز توجه دارد: یکی نقشی که عقلانیت ابزاری در زندگی جدید ایفا می‌کند و دیگر، تجربۀ ازخودبیگانگی یا آنچه ماکس وبر آن را «وهم‌زدایی یا پندارزدایی» می‌نامد. می‌توان گفت که فرهنگ فیلم مدرن و شهودباور اغلب از سینما و نظریۀ فیلم رئالیستی اروپا متمایز می‌شود و تمایز بین رئالیسم و ضدرئالیسم یا رئالیسم و مدرنیسم در حوزۀ مطالعات رسانه امری کاملاً پذیرفته‌شده است. اما این تمایزات گمراه‌کننده است و در حقیقت فرهنگ فیلم شهودباور و نظریه‌ها و اعمال واجد رئالیسم سینمایی بخشی از یک سنت دائمی را تشکیل می‌دهند. برای نمونه می‌توان به ارتباط فکری و روشی بین نهضت‌های مدرن مثل فرمالیسم روسی، مدرنیسم سینماییِ ویمار، و امپرسیونیسم سینمایی فرانسه، نظریه‌های فیلم رئالیستیِ گریرسون، بازَن و کراکاوئر و نیز کار فیلم‌سازان پس از جنگ مثل آنتونیونی، پیالا، فلینی و ریتس و اریک اشاره کرد.
یکی از دغدغه‌های اصلی این کتاب بررسی این سنت شهودباور و ارتباط آن با پارادایمِ پساساسوریِ سینما و نظریۀ فیلم است. بر این اساس، کتاب حاضر به جای جدا کردنِ سینما و نظریۀ فیلم رئالیستی از مدرن، بین پارادایم رئالیستی/ مدرنیستیِ شهودباورانه و پارادایم پساساسوری تمایز می‌نهد. بر این اساس، سه فصل نخست کتاب به بررسی تعامل گرایش‌های عقل‌گرایانه و شهودباور در فرمالیسم روسی، مدرنیسم سینماییِ ویمار و اثر اِیزینشتین می‌پردازد، و فصل چهارم بر امپرسیونیسم فرانسه (که به گویاترین شکل ممکن منطبق بر سنت مدرن شهودباور است) تأکید می‌کند. فصل‌های پنجم و ششم مروری اجمالی بر سنت پساساسوری، سینمای ساختارگرایانه، پساساختارگرایانه، مدرن سـ*ـیاسی و پسامدرن است که این سنت را در خود پرورانده است. فصل هفتم به فیلم‌نامه‌هایی می‌پردازد که در فاصلۀ بین اوایل مدرنیسم شهودباور و رئالیسم شهودباور متأخر به‌وجود آمده‌اند و عمدتاً بر نظریه‌های رئالیستیِ افرادی مثل گریرسون، کراکاوئر و بازَن تأکید می‌کند. در نهایت، فصل هشتم و نهم به سینمای رئالیستی اروپای پس از جنگ جهانی می‌پردازد و به طور خاص به فیلم‌هایی نظر دارد که با آرا و ایده‌های برگرفته از نظریات یادشده همخوانی دارند. در کل، تأکید اصلی و محوری این کتاب بر سنت‌های مدرن شهودباور و سنت‌های رئالیستی شهودباور و سنت پساساسوری است. افزون بر این، نویسندۀ کتاب حاضر کوشیده است یکی از سنت‌های مغفول‌ماندۀ سینما و فیلم اروپایی را نیز احیا کند؛ سنتی که از نگاه منتقدان جدید هیچ جایگاهی در تفکر مدرن فیلم و سینما ندارد. این سنت از بطن پارادایم رئالیسم شهودباور اروپایی برمی‌خیزد.
نویسنده در این کتاب معتقد است که سنت رئالیستی شهودباور در نظریۀ فیلم اروپا از ارزش و جایگاه خاصی برخوردار است، اما در عین حال بر این باور است که موضوع رئالیسم فی نفسه اهمیت زیادی دارد و فراتر از حد و مرز نظریۀ فیلم قرار دارد. اگرچه نقد رئالیسم سینمایی مستلزم بررسی مطالعات کراکاوئر و بازَن است و ایده‌های برگرفته از پدیدارشناسی، دانش‌شناختی و رئالیسم فلسفی طی چند سال گذشته ثمره‌های فراوانی در پی داشته است، هنوز مجال پیشرفت بیشتر در این زمینه وجود دارد. و هنوز هم می‌توان از نظریات رئالیستی کراکاوئر و بازن در تفسیر فیلم‌سازان و فیلم‌های خاص بهره برد. در این کتاب سعی شده است تا حد امکان به کارهای فیلم‌سازانی همچون آنتونیونی، فلینی، ریتس، پیالا، و اریک از این منظر پرداخته شود.
گفتنی است که کتاب حاضر نخستین مجلد از مجموعۀ دوجلدی است که در این زمینه نگاشته شده و مجلد دوم آن (به گفتۀ نویسنده) در دست تألیف است. مجلد دوم کتاب در واقع به مطالعۀ رئالیسم می‌پردازد و نظریه‌های سینمایی رئالیسم را در چشم‌انداز انتقادی وسیع‌تری می‌کاود که خود شامل نظریه‌های تاریخیِ رئالیستی و رویکردهای جدید به رئالیسم در حوزه‌هایی مثل پدیدارشناسی، روان‌شناسی نظری، فلسفۀ علم و فلسفۀ ذهن است. به‌علاوه، کتاب دوم شامل گزارش‌هایی از رئالیسم قرن نوزدهم و ناتورالیسم و نظریۀ زیباشناختی مارکسیستی، رئالیسم انتقادی لوکاچ و سینمای رئالیستیِ شاعرانه فرانسه در دهۀ ۱۹۳۰م است.
مطالب مرتبط:
سه منظر از سینمای تاریخی جهان
تاریخچۀ سانسور در سینمای امریکا
نگاهی به کتاب «چالشِ پردۀ نقره‌ای»
تاریخ سینما
بررسی اجمالی تاریخ سینمای ایتالیا
سیاستگذاری های کلان پهلوی در سینما
بررسی کتاب تاریخ سینمای جهان آکسفورد
بررسی انسانشناختی سینمای تاریخی ایران
سینما و آموزش تاریخ
سینما و آموزش تاریخ(۲)
سینما و آموزش تاریخ(۳)
سینما و آموزش تاریخ(۴)
سینما و آموزش تاریخ(۵)
پرونده ای برای جنگ خونین تاریخ و سینما
تاریخ، سینما و آقای رئیس
نمایش واقعیت در قاب خیال (زمانه ۱۲۶ و ۱۲۷)
سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹م
«سـ*ـیاست سینمای جدید اروپا» در صحنۀ معرفی
درآمدی انتقادی بر سینما و نظریۀ فیلم اروپایی
(انتشارات دانشگاه ادینبرگ، ۲۰۰۱)
ایان اِیتکن
European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction
Ian Aitken
Edinburgh: EDINBURGH UNIVERSITY PRESS, 2001.
نویسندۀ کتاب حاضر به بررسی رابطۀ بین دو سنت بزرگ می‌پردازد که بر سینما و نظریۀ فیلم اروپا حاکم‌اند. ریشه‌های سنت اول (که سنتی واقع‌گرایانه، شهودباور و مدرن است) را می‌توان در فلسفۀ ایدئالیستی آلمان، رمانتیسیسم، پدیدارشناسی و مکتب فرانکفورت باز جست. این سنت در سینما و نظریۀ فیلم اروپایی بر ویژگی‌های زیباشناسانه‌ای مثل خردگریزی، بینش شهودی، استقلال هنری، و بیان گنگ و نامعیّن تأکید می‌کند. این فرهنگ فیلمِ شهودباورانه، همانند تفکر فلسفی‌ای که از آن نشئت گرفته است، به دو چیز توجه دارد: یکی نقشی که عقلانیت ابزاری در زندگی جدید ایفا می‌کند و دیگر، تجربۀ ازخودبیگانگی یا آنچه ماکس وبر آن را «وهم‌زدایی یا پندارزدایی» می‌نامد. می‌توان گفت که فرهنگ فیلم مدرن و شهودباور اغلب از سینما و نظریۀ فیلم رئالیستی اروپا متمایز می‌شود و تمایز بین رئالیسم و ضدرئالیسم یا رئالیسم و مدرنیسم در حوزۀ مطالعات رسانه امری کاملاً پذیرفته‌شده است. اما این تمایزات گمراه‌کننده است و در حقیقت فرهنگ فیلم شهودباور و نظریه‌ها و اعمال واجد رئالیسم سینمایی بخشی از یک سنت دائمی را تشکیل می‌دهند. برای نمونه می‌توان به ارتباط فکری و روشی بین نهضت‌های مدرن مثل فرمالیسم روسی، مدرنیسم سینماییِ ویمار، و امپرسیونیسم سینمایی فرانسه، نظریه‌های فیلم رئالیستیِ گریرسون، بازَن و کراکاوئر و نیز کار فیلم‌سازان پس از جنگ مثل آنتونیونی، پیالا، فلینی و ریتس و اریک اشاره کرد.
یکی از دغدغه‌های اصلی این کتاب بررسی این سنت شهودباور و ارتباط آن با پارادایمِ پساساسوریِ سینما و نظریۀ فیلم است. بر این اساس، کتاب حاضر به جای جدا کردنِ سینما و نظریۀ فیلم رئالیستی از مدرن، بین پارادایم رئالیستی/ مدرنیستیِ شهودباورانه و پارادایم پساساسوری تمایز می‌نهد. بر این اساس، سه فصل نخست کتاب به بررسی تعامل گرایش‌های عقل‌گرایانه و شهودباور در فرمالیسم روسی، مدرنیسم سینماییِ ویمار و اثر اِیزینشتین می‌پردازد، و فصل چهارم بر امپرسیونیسم فرانسه (که به گویاترین شکل ممکن منطبق بر سنت مدرن شهودباور است) تأکید می‌کند. فصل‌های پنجم و ششم مروری اجمالی بر سنت پساساسوری، سینمای ساختارگرایانه، پساساختارگرایانه، مدرن سـ*ـیاسی و پسامدرن است که این سنت را در خود پرورانده است. فصل هفتم به فیلم‌نامه‌هایی می‌پردازد که در فاصلۀ بین اوایل مدرنیسم شهودباور و رئالیسم شهودباور متأخر به‌وجود آمده‌اند و عمدتاً بر نظریه‌های رئالیستیِ افرادی مثل گریرسون، کراکاوئر و بازَن تأکید می‌کند. در نهایت، فصل هشتم و نهم به سینمای رئالیستی اروپای پس از جنگ جهانی می‌پردازد و به طور خاص به فیلم‌هایی نظر دارد که با آرا و ایده‌های برگرفته از نظریات یادشده همخوانی دارند. در کل، تأکید اصلی و محوری این کتاب بر سنت‌های مدرن شهودباور و سنت‌های رئالیستی شهودباور و سنت پساساسوری است. افزون بر این، نویسندۀ کتاب حاضر کوشیده است یکی از سنت‌های مغفول‌ماندۀ سینما و فیلم اروپایی را نیز احیا کند؛ سنتی که از نگاه منتقدان جدید هیچ جایگاهی در تفکر مدرن فیلم و سینما ندارد. این سنت از بطن پارادایم رئالیسم شهودباور اروپایی برمی‌خیزد.
نویسنده در این کتاب معتقد است که سنت رئالیستی شهودباور در نظریۀ فیلم اروپا از ارزش و جایگاه خاصی برخوردار است، اما در عین حال بر این باور است که موضوع رئالیسم فی نفسه اهمیت زیادی دارد و فراتر از حد و مرز نظریۀ فیلم قرار دارد. اگرچه نقد رئالیسم سینمایی مستلزم بررسی مطالعات کراکاوئر و بازَن است و ایده‌های برگرفته از پدیدارشناسی، دانش‌شناختی و رئالیسم فلسفی طی چند سال گذشته ثمره‌های فراوانی در پی داشته است، هنوز مجال پیشرفت بیشتر در این زمینه وجود دارد. و هنوز هم می‌توان از نظریات رئالیستی کراکاوئر و بازن در تفسیر فیلم‌سازان و فیلم‌های خاص بهره برد. در این کتاب سعی شده است تا حد امکان به کارهای فیلم‌سازانی همچون آنتونیونی، فلینی، ریتس، پیالا، و اریک از این منظر پرداخته شود.
گفتنی است که کتاب حاضر نخستین مجلد از مجموعۀ دوجلدی است که در این زمینه نگاشته شده و مجلد دوم آن (به گفتۀ نویسنده) در دست تألیف است. مجلد دوم کتاب در واقع به مطالعۀ رئالیسم می‌پردازد و نظریه‌های سینمایی رئالیسم را در چشم‌انداز انتقادی وسیع‌تری می‌کاود که خود شامل نظریه‌های تاریخیِ رئالیستی و رویکردهای جدید به رئالیسم در حوزه‌هایی مثل پدیدارشناسی، روان‌شناسی نظری، فلسفۀ علم و فلسفۀ ذهن است. به‌علاوه، کتاب دوم شامل گزارش‌هایی از رئالیسم قرن نوزدهم و ناتورالیسم و نظریۀ زیباشناختی مارکسیستی، رئالیسم انتقادی لوکاچ و سینمای رئالیستیِ شاعرانه فرانسه در دهۀ ۱۹۳۰م است.
مطالب مرتبط:
سه منظر از سینمای تاریخی جهان
تاریخچۀ سانسور در سینمای امریکا
نگاهی به کتاب «چالشِ پردۀ نقره‌ای»
تاریخ سینما
بررسی اجمالی تاریخ سینمای ایتالیا
سیاستگذاری های کلان پهلوی در سینما
بررسی کتاب تاریخ سینمای جهان آکسفورد
بررسی انسانشناختی سینمای تاریخی ایران
سینما و آموزش تاریخ
سینما و آموزش تاریخ(۲)
سینما و آموزش تاریخ(۳)
سینما و آموزش تاریخ(۴)
سینما و آموزش تاریخ(۵)
پرونده ای برای جنگ خونین تاریخ و سینما
تاریخ، سینما و آقای رئیس
نمایش واقعیت در قاب خیال (زمانه ۱۲۶ و ۱۲۷)
سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹م
«سـ*ـیاست سینمای جدید اروپا» در صحنۀ معرفی
ایان اتیکن
رمان ۹۸ | دانلود رمان
نودهشتیا,بزرگترین مرجع تایپ رمان, دانلود رمان جدید,دانلود رمان عاشقانه, رمان خارجی, رمان ایرانی, دانلود رمان بدون سانسور,دانلود رمان اربابی,
roman98.com
